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BrowseUploadSign inJoinBooksAudiobooksComicsSheet MusicWelcome to Scribd! Start your free trial and access books, documents and more.Find out moreStudi sullo stile di Bach di Pier Paolo Pasolini IntroduzioneIl saggio Studi sullo stile di Bach (limitatamente alle sei sonate per violino solo)1 [1944-45], inedito fino all’edizione critica completa dell’autore a cura di W. Siti, rivela un aspetto di Pier Paolo Pasolini solo recentemente indagato: l’interesse per la musica a partire già dal periodo formativo del giovane Pasolini; uno dei periodi su cui oggi è maggiormente puntata l’attenzione della critica pasoliniana. L’interesse di Pasolini per il linguaggio e per l’immediatezza comunicativa della musica accompagnerà e sarà parte integrante di tutta la produzione letteraria e della realizzazione cinematografica, di cui curava in prima persona la scelta delle colonne sonore. Con la medesima modalità con cui l’opera e il linguaggio letterario di Pasolini testimoniano il cambiamento della società, dal dopoguerra fino al 1970, possiamo ripercorrere attraverso l’opera dell’autore l’evoluzione della musica nel tempo, la sua trasformazione, le innovative tendenze estetiche che si radicavano nelle società in modificazione2. Il processo metodologico applicato all’indagine di storia della musica attraverso l’opera dell’autore è rinvenibile a causa dell’atteggiamento messo in atto nei confronti della musica; si conferisce pari dignità a tutte le espressioni musicali, dalla musica leggera alla musica etnica, dal genere profano al religioso, dal classico, come si può constatare dal saggio si attesta una particolare predilezione per Bach, ed inoltre per Mozart e per Vivaldi3, al popolare, genere musicale che poneva l’autore di fronte alle origini delle civiltà, al pari dei dialetti. La musica viene concepita da Pasolini come manifestazione artistica e culturale del mondo in evoluzione; ed è per motivo che il senso estetico musicale rientra in qualità di un aspetto integrante la peculiare visione teorica. Per quanto riguarda la presenza della musica di Bach come parte integrante dell’opera pasoliniana nel periodo coevo alla stesura del saggio, 1944-1945, si trovano collegamenti nel romanzo autobiografico Atti impuri4 iniziato a scrivere nel 1947, in cui ricorrono i temi riguardanti Bach, i sensi, la poesia, “Ero completamente preso dai sensi... Ed ecco che sentii uno, due accordi della Ciaccona: erano della variazione 14, lamentosa, straziante, simile a una voce umana”5. Nel romanzo si riscontra la presenza della terminologia musicale. In un passaggio del testo narrativo l’autore descrive il canto degli
 uccelli in modo musicale e tecnico, “Migliaia di uccelli cantavano, su scale diverse, alternando o sovrapponendosi, e laceravano dolcemente il silenzio ora con modulazioni da ugola umana, ora con trilli e squittii impeccabilmente animali”6, l’uso della terminologia adottata conferma la conoscenza musicale a livello linguistico e formale7. L’interesse musicale per Bach, attestato fin dall’esordio nella prosa giovanile dal saggio qui esaminato, proseguirà costantemente lungo l’intero percorso produttivo dell’autore; principalmente nella realizzazione cinematografica, dove la musica di Bach funge da colonna sonora8. L’utilizzo della musica di Bach nelle opere cinematografiche, Accattone e Il Vangelo secondo Matteo, è strettamente correlato al canone stilistico e retorico pasoliniano dell’impiego ossimorico9. L’uso di Bach da parte di Pasolini nelle due produzioni filmiche è decisamente non storicistico, inoltre la musica bachiana nel Vangelo secondo Matteo non è usata affatto come potrebbe esserlo in un film presuntivamente mistico, in funzione di un facile rafforzamento, per accreditare mediante Bach il tono alto dell’opera, lo stesso è evidente anche per Accattone. Non esiste consonanza tra musica e racconto, ma piuttosto un contrasto netto e intenzionale tra un’ormai codificata altezza della musica, in senso retorico, e la bassezza, sempre in senso retorico, della messa in opera del racconto filmico. In questa relazionalità la musica non è, certamente, al servizio del racconto, per amplificarne i concetti, ma tende a mostrare il significato del racconto in quanto dissonante rispetto alla musica, e tuttavia in ultima istanza consonante. Con questo principio di interazione, Bach da una parte e il racconto pasoliniano dall’altra, la storia di Accattone viene effettivamente rivelata più fortemente proprio mediante la musica10. Queste le cosiderazioni sulla musica, la quale si può reputare un filo conduttore continuo di rilevanza nella realizzazione delle opere letterarie e cinematografiche dell’autore. Concludiamo con una poesia che declama l’importanza dell’espressione musicale: [...] Ebbene, ti confiderò, prima di lasciarti, che io vorrei essere scrittore di musica, vivere con degli strumenti dentro la torre di Viterbo che non riesco a comprare, [...]
 e lì comporre musica l’unica azione espressiva forse, alta, e indefinibile come le azioni della realtà11. Prima di esaminare le molteplici considerazioni teoriche che emergono dagli argomenti trattati nel saggio (il rapporto tra musica e poesia, tra contenuto ed espressione, la funzione e lo scopo della critica), è necessario ricostruire l’ambiente culturale che influisce sulla formazione del ventenne Pasolini. § 1 La formazione letteraria di Pasolini: l’ermetismo La formazione letteraria di Pasolini si svolge sotto l’influenza dell’ermetismo, il movimento letterario e poetico del periodo tra le due guerre, 1920-1940. I rapporti tra Pasolini e l’ermetismo risalgono all’epoca in cui Pasolini terminava gli studi liceali e incominciava l’Università (1939-1940); i debutti della formazione poetica di Pasolini coincidono con la fine del movimento ermetico. Tutti i critici e i biografi di Pasolini riconoscono che la formazione letteraria dell’autore si è compiuta in un ambiente poetico fortemente influenzato dall’ermetismo. Tracce di lettura dei poeti ermetici sono facilmente reperibili nella corrispondenza dell’epoca, dove l’autore cita l’inchiesta Parliamo dell’ermetismo su “Primato” e “Il Frontespizio”, una delle riviste simbolo del movimento ermetico. E. Siciliano, uno dei biografi di Pasolini, rievocando il periodo giovanile dell’autore, giudica il progetto incompiuto di “Eredi”, rivista letteraria e artistica, come il tentativo di diventare eredi di quella tradizione della modernità che si raccoglieva nei nomi di Ungaretti, Montale, Cardarelli, Luzi, Gatto, Sereni, Sinisgalli, Bertolucci, Betocchi, Penna, De Libero; i maggiori esponenti dell’ermetismo. È necessario spiegare che il termine ermetismo è stato utilizzato per la prima volta nel 1936 da F. Flora che, nel suo saggio L’analogista ermetico in La poesia ermetica, se ne è servito per qualificare la poesia di Ungaretti. Il poeta era accusato dalla critica di scrivere versi oscuri e incomprensibili, la stessa accusa era inoltrata a P.Valéry (F. Flora, Valéry o la poesia difficile in La poesia ermetica) e, quindi, al simbolismo francese. Se si segue la disamina che G. Debenedetti propone nel suo libro sulla Poesia italiana del Novecento, si troverà alla base dell’ermetismo italiano l’influenza della poesia francese simbolista di
 Baudelaire, di Rimbaud e di Mallarmé e di altri poeti post-simbolisti, come P. Valéry. Ma è soprattutto Mallarmé che sembra avere avuto maggiore influenza nella formazione di una sensibilità ermetica in virtù delle sue idee sull’oscurità poetica e sull’uso dell’analogia. Queste idee sarebbero circolate anche grazie all’interpretazione che aveva dato A. Thibaudet in La poésie de Stéphane Mallarmé: étude litteraire molto letto dai letterati italiani di quel periodo. Un altro elemento dell’influenza letteraria francese in Italia è costituito, sempre secondo Debenedetti, dall’opera di H. Brémond La Poésie pure. Con questa opera, Brémond intendeva polemizzare specialmente le idee di P. Valéry sulla poesia. Voleva dimostrare che la poesia pura, vale a dire un genere di poesia che non ha una spiegazione razionale, e che per questa ragione si avvicina piuttosto alla musica, non era una invenzione dei poeti simbolisti, come sosteneva Valéry, ma esisteva già dall’epoca classica. In conclusione Brémond pensa che la composizione poetica deve essere oscura e “autonoma” in quanto tale. Il carattere oscuro e analogico della scrittura ermetica non si trova soltanto attraverso l’influenza francese, ma anche nell’evoluzione della poesia italiana, come ricostruisce O. Macrì in Esemplari del sentimento poetico italiano. In questa opera l’autore distingue i poeti del 1883-1940 in tre generazioni: “lirismo nuovo”, “poesia pura” e “ermetismo”. Il legame tra queste tre generazioni consiste nel tentativo, che compiono secondo un grado di radicalità sempre più importante, di rendere la parola poetica indipendente e autonoma. In questa evoluzione la parola poetica vede crescere il suo potere di significazione e di allusione, soprattutto in virtù dell’importanza crescente data al simbolo. Al posto di costituirsi a partire da una referenza semantica, la parola poetica diventa piuttosto una specie di prisma che rinvia riflessi della realtà. La parola poetica deve ricreare, e fare allusione all’esistenza di un mondo assoluto e astratto. Questa grande fiducia nella parola riformata accomuna l’ermetismo alla poesia francese moderna, che da Baudelaire, da Mallarmé, e, soprattutto, da Rimbaud arriva fino a Valéry, passando per il surrealismo. Sono i momenti più importanti della trasformazione progressiva della parola poetica tradizionale in simbolo. Il ruolo del simbolo è di evocare e di suggerire un significato che non corrisponde più a quello convenzionalmente attribuito alla parola. In questo modo la parola è “liberata”, e si è potuto parlare in proposito della sua autonomia (L. Anceschi, Autonomia ed eteronomia dell’arte). Attraverso la riforma della parola poetica, la nuova natura verso cui tende il poeta ermetico è quella di un assoluto spirituale.
 che G. È interessante mostrare come sia possibile passare dalla dimensione fortemente teorica e astratta di questo testo di Bo alla corrispondenza concreta. All’interno della disamina sull’ermetismo e dell’influenza che questo movimento ha avuto nella formazione letteraria di Pasolini. ma nel mondo della vita. Il legame tra vita e letteratura. Serra. Ma ciò che l’uomo raggiunge con la letteratura è situato in una dimensione spirituale e fuori dal tempo: in un assoluto eterno e trascendente. In questo scritto Bo cerca di dimostrare l’identificazione tra vita e letteratura in nome dell’unità della coscienza umana. Note sulla poesia italiana e Premesse e limiti di un ritorno al canto. Con questi scritti Luzi e Betocchi pretendevano di partecipare al dibattito sollevato con la definizione di “ritorno al canto”. un libro
 . a mettere in risalto il nucleo morale della parola poetica. Contini. Anceschi. secondo Vigorelli. perché la poesia non si situa in un altro mondo. Vigorelli aveva utilizzato. La letteratura può dunque rendere l’uomo cosciente della propria vita. mirano. Vigorelli vuole. L. Bo mostra bene che la concezione della letteratura vede gli avvenimenti quotidiani della vita come dei segni da decifrare per ottenere la rivelazione di un mondo altro e infinito. tra letteratura e vita. questo assoluto potrebbe essere meglio qualificato in quanto dimensione propria di una “metafisica immanente”. è messo in evidenza nel testo che è generalmente considerato il manifesto teorico dell’ermetismo: il saggio Letteratura come vita. è utile approfondire alcune figure di riferimento importanti nella formazione del giovane Pasolini quali: M. Gatto. Bo nel 1938. Luzi riunisce una parte della sua riflessione critica di questo periodo in Un’illusione platonica e altri saggi [1941]. in questo testo fare allusione all’equilibrio tra forma e contenuto che si può trovare nei più grandi poeti della tradizione. In effetti la ricerca degli ermetici non prevede un adempimento mistico. Morto ai paesi. pubblicato in “Il Frontespizio” da C. a proposito dell’ultima raccolta poetica di A. perché rifiutano la degenerazione esteticizzante della fine del ventesimo secolo di ritorno al “canto”. realizzata dalla poesia. nel gennaio 1937. e permette all’uomo di riconoscere una visione chiara e definitiva sulla propria condizione. di cui la vita possiede tuttavia la chiave: la parola.Tuttavia. essa è il filtro tra la vita e la coscienza. Con questa parola. possono servire a mostrare questo collegamento. Luzi. Gatto. in effetti. con Luzi e Betocchi. e il giovane Petroni. che Pasolini legge nel corso dell’estate 1941. R. G. Evitano in questo modo una ricaduta esclusivamente formale della “poesia pura”. “canto”. Gli articoli di Betocchi e Luzi. associato a un’infinità atemporale.
 Luzi è veramente uno dei rappresentanti più lucidi dell’ermetismo. Il linguaggio poetico fruisce di questa natura metafisica: la forma ritmica e musicale rivela che il linguaggio non è concepito in funzione di una rappresentazione reale o di una comunicazione di dati sensibili. L’attitudine poetica deriva da una filosofia improntata da elementi di origine neoplatonica: un’anima presente a se stessa è in effetti sottratta all’influenza degli avvenimenti materiali. Si può dire che con l’ermetismo nasce il concetto di critico militante come lo si conosce ancora oggi. Sembra che ciò che cambia sia il grado di implicazione personale nella lettura critica. L’attitudine “la più naturalmente poetica” si configura nella distanza che l’anima mantiene rispetto alla realtà. È evidente che l’ermetismo offre ugualmente alla letteratura italiana un nuovo approccio della critica letteraria.Castiglione permette a Luzi di esprimere la propria visione della letteratura. e del linguaggio in quanto strumento d’intuizione e di rivelazione metafisica. Note sulla poesia italiana e Vicissitudine e forma che illustrano il punto di vista del loro autore. La letteratura per gli ermetici. ma è determinato dalle leggi eterne dell’essere. Come possiamo vedere. grazie al suo lavoro sul linguaggio poetico della tradizione. Luzi reitera le medesime riflessioni sulla natura metafisica della poesia e del linguaggio poetico. Questa distanza è complementare. l’implicazione del lettore nella sua interpretazione è tale da divenire quasi corresponsabilità più che sola collaborazione. così come sulla specificità musicale dello stile poetico. è veramente questa ricerca di un orizzonte altro rispetto a quello della
 . Leopardi è il modello assoluto di questa visione. In questo libro Luzi definisce l’atto poetico in virtù della sua capacità di trasfigurare il reale e di raggiungerne l’essenza. La dimensione che assume la creazione poetica in funzione del suo obiettivo esistenziale. rivendicando il valore metafisico della poesia. ma piuttosto di una espressione essenziale e impersonale perché non dipende da un soggetto individuale. Paragonando il processo creativo della prosa con quello della poesia.che costituirà un punto di riferimento teorico per il giovane Pasolini. Una delle sue idee principali è dunque la concezione della poesia in quanto catarsi. è dunque presente anche nell’interpretazione critica. Luzi termina il saggio Prosa e poesia. come nella dialettica tra vita e letteratura già rilevata in Bo. Negli altri saggi di questo libro. Sono soprattutto i saggi Un’illusione platonica. alla contiguità che passa tra il poeta e la sfera ideale e immateriale della vita. Fondata su questo concetto. Nel primo di questi saggi l’interpretazione di Il libro del cortegiano di B.
 figure retoriche e metrica. che si era occupato nella sua produzione critica anche di poesia ermetica. Tuttavia l’attitudine critica di Contini non è opposta a quella degli ermetici perché tutti e due hanno come obiettivo la percezione della logica che governa il procedimento lirico. come filologo e critico. è da districare con il minimo dettaglio in modo che sia possibile al critico decifrare il segreto della comprensione. da parte sua. Bongiari sostiene la necessità di affrancare la critica dal suo statuto subalterno rispetto alla creazione poetica. Pasolini stesso scriverà nel 1956 a proposito del periodo giovanile che:
 . Bo persegue questo obiettivo secondo i criteri di partecipazione spirituale che scaturiscono dall’opera. Questo approccio al testo costituisce.storia. per Contini. apperso nel 1938. cui faceva riferimento nella corrispondenza che ho precedentemente citato. Anceschi. risultano evidenti due personalità critiche molto differenti. Un altro critico che conta molto per Pasolini. Bigongiari che redige il migliore profilo del nuovo critico letterario nel suo articolo Il critico come scrittore. alle stesse riviste cui partecipano gli ermetici. è senza dubbio Gianfranco Contini. come se entrambi condividessero la stessa partecipazione spirituale. scelta lessicale. Da questa visione deriva l’avvicinamento tra autore e critico. Ma è P. Se paragoniamo un saggio di Contini a uno scritto di Bo. Pasolini poteva trovare uno scritto interessante di Contini nell’inchiesta sull’ermetismo di “Primato”. la sola garanzia possibile per cogliere la “qualità spirituale”. criteri di cui ho parlato poco prima. In altri termini si tratta di un’attitudine secondo la quale si è sempre pronti a verificare la validità degli schemi ermeneutici attraverso la propria sensibilità critica perché si è subito coscienti che il giudizio finale non potrà essere che un giudizio personale e vissuto. poiché essa diviene un vero genere letterario. nonostante sia difficile qualificarlo ermetico. Negli anni Trenta Contini collabora. Un’altra figura importante che influenzerà la formazione culturale di Pasolini è quella di L. Nei saggi di Contini la combinazione degli elementi differenti che contribuiscono a formare il linguaggio poetico. che i poeti compiono assecondati dai loro critici. In questo testo. rimette in questione in modo sistematico il linguaggio poetico da un punto di vista tecnico per raggiungere “la storicizzazione della parola” poetica. Ciò che è richiesto al critico è un’attitudine di necessità vicina a quella che aveva già caratterizzato le pagine critiche di Renato Serra. Contini.
 Nietzsche Per affrontare l’analisi del saggio ci soffermiamo ancora su alcune notizie relative al testo. Aspetti del pensiero di F. che si presenta in questo senso appunto ermetico. come l’autore dichiara implicitamente nel titolo stesso della sua opera. nel tentativo di sistematizzare l’autonomia della musica e della poesia e d’individuare la loro eteronomia attraverso la critica secondo la decisiva ascendenza sull’autore dell’opera di Anceschi. poiché. termine ante quem è la stesura della tesi di laurea su Pascoli. nell’uso dell’analogia che deriva dai metodi espressivi e dall’apertura metafisica della poesia simbolista. in modo conforme agli interessi per la poesia pura e per il “ritorno al canto” degli ermetici. allo stesso tempo. della doppia determinazione. che prevede la condivisione spirituale del critico all’opera dell’autore. Gli aspetti derivanti dall’influenza dell’ermetismo e presenti nel saggio possono essere riassunti nel seguente modo: nella difficoltà di sciogliere la complessa interpretazione del saggio. del fatto artistico. esterna e interna.l’Estetica del Croce [...] in effetti fuoriusciva dal nostro mondo estetico. La digressione sull’ermetismo e sulle figure di riferimento importanti nella formazione di Pasolini finora esposte aiutano a reperire gli elementi che caratterizzano la critica di Pasolini nel saggio Studi sullo stile di Bach che ci apprestiamo ad analizzare. L’obiettivo critico di Anceschi in Autonomia ed eteronomia dell’arte era molto ambizioso. ma non sulla nostra coscienza: ed era letta in funzione dell’autonomia dell’Arte e della poesia pura (è un fatto che più dell’Estetica ha contato allora per noi l’anceschiano Autonomia ed eteronomia dell’arte!)12. permettendo ugualmente di salvaguardare l’autonomia del fatto artistico. operando sulla nostra intelligenza. § 2 Autonomia della musica e della poesia. Il saggio è del 1944-45. nella presenza della compartecipazione critica di Pasolini secondo le modalità della critica ermetica. In questa prima fase della sua attività letteraria. nella disamina del “canto puro”. si tratta di trovare gli strumenti capaci di rendere conto. Il rapporto tra contenuto ed espressione. Pasolini subisce dunque l’influenza di Anceschi nel tentativo di allargare le categorie estetiche in un senso extra-referenziale. Antologia della poesia pascoliana: introduzione
 . in modo da coglierne l’autonomia e l’eteronomia.
 come comprova nella sua analisi Guy Scarpetta17. Pasolini ha inteso la “Lezione erotica di Bach”18. Naldini. perché gli avevo dato un contenuto e ogni volta che lo riudivo mi metteva [...] davanti a quel contenuto: una lotta. collegata all’amicizia con la violinista Pina Kalč. in lavorazione fra il 1947 e 1950. per questo motivo. periodo che coincide con la stagione bachiana di Pasolini. testimoniata nei “Quaderni rossi”: “Pina suona magnificamente Bach e accanto a lei Pier Paolo riassume il pubblico eletto al quale ella intende rivolgersi”14. che il lavoro al quale Pasolini era impegnato già nel 1944 fosse completato entro l’estate del 1945. perché la lotta tra Carne e Cielo è la rappresentazione dell’aspetto tecnico musicale di Bach. troviamo un tema che sarà l’argomento principale del saggio: lo stile di Bach. In una stesura del 1950 e non inclusa nel romanzo. È probabile.
 . che riprende un ampio passaggio del saggio musicale. La musica di Bach realizza la vena barocca perché è sensuale e religiosa al tempo stesso. secondo N. invece. Questa parte introduttiva presenta il testo del saggio che di seguito si analizza. La musica di Bach suona in maniera sensuale perché il godimento sonoro proviene da una matrice formale basata sulla scelta del timbro. Pasolini traspone questo dualismo all’interno di un ordine intellettuale nel quale è necessario sciogliere il significato di “Carne” per comprendere la posizione di parte dell’autore.e commenti13. Era soprattutto il Siciliano che mi interessava. cantata infinitamente. nel godimento musicale bachiano. vera carne della musica. la spiritualità è indissolubile dalla seduzione. Prefazione ossia confessione Che non esista una lingua critica per la musica è una constatazione scoraggiante per chi si accinge a parlare nientedimeno che dello “stile” di un musicista19. “Come parteggiavo per la Carne!”. Troviamo testimonianza della stagione bachiana di Pasolini anche nel romanzo autobiografico ed incompiuto Atti impuri15. tra la Carne e il Cielo [...] Come parteggiavo per la Carne! [...] E come. sentivo di rifiutarmi alle note celesti!16 La lotta tra Carne e Cielo non è solo una casuale e poetica immagine metaforica per rendere idealmente la musica di Bach.
 . o della divulgazione20 del 1941 e Dino e Biografia a Ebe21 del 1943. [...] La musicalità [...] della poesia non ha nulla a che vedere con la musica. per me. [. [...] Più giustificato è il paragone tra la musica e la poesia di un Mallarmé.] Innanzi tutto s’ha da distinguere una musicalità della poesia da una musicalità della musica. pochissimo musicale”. intesa come possibilità personale. se non esteriorissimo con la musica. [...] e se possiamo sempre chiamare tale poesia “musicale” ciò non significa che abbia qualche rapporto. Qui verte l’equivoco. quella del genio. che prende in considerazione sia poesia e musica come entità autonome non confondibili su di un generico piano della musicalità. sia “certa poesia. di riflesso. parlare dello stile di un musicista sottintende “nientedimeno” che parlare di un genio: Bach.Il concetto estetico di stile è spesso analizzato da Pasolini con una caratteristica particolare: non è quasi mai slegato da un altro importante tema estetico. e nemmeno rapporti tra note e sillabe. di un Valéry. porterò nel criticare la musica la mia possibilità critica di interpretare certa poesia. pochissimo musicale [...]22. E per spiegarmi meglio dovrò indagare brevissimamente sopra un uggioso problema. esteriore ai due elementi presi in considerazione. che verte su un terzo elemento di raccordo. ossia i rapporti storici e ideali tra musica e poesia.. se mai rapporti tra
 . Soffici. La prefazione. la possibilità critica. che ci permette di riflettere la rielaborazione estetica di Pasolini. molto più vicino alla musicalità della musica che la musicalità ingenuissima delle parole sdrucciole o tronche [...] I rapporti tra musica e poesia non sono di un’equivoca musicalità. ma. di concettuale. ci rivela subito la linea critica adottata dall’autore. È musicalità della poesia certo settenario scorrevole. Io. Questo aspetto si riscontra nei saggi Da A. ossia confessione inerente alle intenzioni interpretative. [...] essendoci nella musicalità di tale poesia qualcosa di matematico.
 “Che fai tu luna in ciel?” (Leopardi. un problema estetico affrontato più volte nella storia della critica e che indica decisamente l’intenzione dell’autore di occuparsi di estetica e delle sue problematiche.ritmo e sintassi. conquistata faticosamente solo in tempi molto recenti con il trionfo della musica strumentale pura nell’età barocca24. espressa dallo stile di Bach e dalla sua opera musicale. di concettuale. che coincide con la possibilità effettiva della critica di interpretare poesia e musica. Dopo questa prima anticipazione dichiarativa si indica ciò che non coincide come rapporto tra musica e poesia. Vede una giustificazione in Mallarmé e Valéry perché la musicalità della loro poesia ha qualcosa di matematico. Canto di un pastore etc. se proprio vogliamo salvare una somiglianza esterna. Pasolini riflette sul problema del rapporto tra musica e poesia. appartenente alla musica. Tutta la storia della musica occidentale potrebbe anche essere letta in questa chiave: come una lunga ricerca di una propria autonomia nei confronti della poesia. L’autore dà la propria visione critico-musicale. la visione poetica ed estetica. è grazie alla critica che si possono trovare analogie tra musica e poesia: attraverso la critica si sta formando e sta prendendo corpo già da questi primi scritti. 23 Canzone al Metauro) . la “musicalità della poesia” non è la “musicalità della musica”25. Il significato di musicalità all’interno del simbolismo di Valéry si configura come un tentativo di comunicare mediante un linguaggio accortamente calcolato
 .) “O del grande Appennino” (Tasso. Pasolini prende posizione rispetto a quella parte della critica che si è schierata nella possibilità di far coincidere musica e poesia tramite il nesso musicale26.
 nell’estraneità tra ritmo della musica e sintassi della parola. la stessa conclusione perfetta. dico. L’analogia tra musica e poesia è data dalla possibilità di scelta di nomi e parole che hanno la capacità di formulare un discorso. sicché i pensieri enunciati o suggeriti da un testo poetico sono unicamente mezzi che “concorrono con i suoni. Valéry nel saggio L’existence du symbolisme28 del 1938 delinea una necessità poetica inseparabile dalla forma sensibile. le cadenze. un San Pietro di Masaccio. con quel risparmio. Basta rievocarsi il Partenone. Prima il silenzio poi il suono o la parola. un sentimento. un sentimento che si fa sensibile trasformandosi nella concretezza della realtà dell’opera.sentimenti assoluti e immateriali. Se c’è un rapporto tra musica e poesia questo è nell’analogia. Tali somiglianze si fanno più sensibili tra l’arte musicale e l’arte poetica30. lo stesso svolgimento perfetto. quell’accoratezza che sono semplicemente comuni ad ogni opera d’arte. e all’interno di una musicalità nuova che Valéry riteneva costituente la cifra ontologica dell’estetica del movimento27. il numero per provocare una certa tensione e generare in noi un mondo tutt’armonico”29. di mezzi che ci portino nel “cuore del discorso”. un’esperienza umana che divengono figure concrete. sia il processo poetico in sede
 . del resto umane. Discorso. di tramutare il sentimento in discorso. da per tutto il medesimo inizio perfetto. i Sepolcri. che per Pasolini risulta equivoca. Il rapporto tra musica e poesia non si basa su una musicalità come concepita da una parte della critica. cioè passaggio perfetto dal nulla alla realtà dell’opera. una passione. e coincidente nel rimando della nota alla sillaba. Soffermiamoci sull’argomento analogico: “il rapporto [...] è nell’analogia”. quella misura. E in fondo a tutto. la Quinta Sinfonia. L’idea di musicalità definisce le affinità che congiungono il mondo dei suoni a quello del pensiero realizzando il luogo dell’arte pura attraverso forme nelle quali l’emozione estetica diventa mistica e raggiunge livelli e modi che solo la musica riesce a realizzare. Ma un suono o una parola che siano gli unici che ci portino subito nel cuore del discorso. L’importanza del tema analogico è confermato con uguale centralità nel saggio L’ispirazione nei contemporanei31 del 1947 dove si considera l’analogia come il momento dell’ispirazione nel poeta puro.
 che Pasolini scrive: “Per me ormai lo scrivere in friulano è il mezzo che ho trovato per fissare ciò che i simbolisti e i musicisti dell’800 hanno tanto cercato (e anche il Pascoli. quando proponeva il termine di “minore” per definire la musicalità della poesia di Pascoli. si susseguono citazioni erudite tratte anche dal filosofo tedesco. “morte”. o il momento poetico in cui si sente l’infinito nel soggetto”36. nel saggio citato. cioè una “melodia infinita”. una raccolta di stesure tratte dalla serie di quaderni manoscritti di contenuto filosofico del periodo basilese preparatori per La nascita della tragedia. inteso come presenza materiale. e come si vedrà più avanti tra contenuto ed espressione. Sarebbe minore perché rinuncerebbe. Affinità significative intercorrono tra La nascita della tragedia. quella di Nietzsche attraverso i testi La nascita della tragedia32 e La filosofia nell’epoca tragica dei greci33. Per avvicinarci alle considerazioni estetiche giovanili di Nietzsche è opportuno tenere presente che la tesi portante del filosofo addita prima il declino e poi la scomparsa della musica e della tragedia per mezzo dell’estetica razionale. Essa è identificata nel canone del socratismo attraverso l’estetica cosciente di Euripide.
 Pasolini conosce Nietzsche.empirica. secondo Pasolini. ingenuo. ritrovata nel “particolare” lontano. l’analogia è quindi anche passaggio dall’ispirazione alla concretezza della poesia in quanto tecnica. il poeta interprete del razionalismo socratico34. per quanto malamente). Per comprendere il tipo di rapporto che intercorre tra musica e poesia. in questo momento della trattazione dobbiamo abbandonare la visione teorica finora seguita per interpretare il saggio di Pasolini e passare al vaglio un’altra estetica. nel film Salò. in cui si identifica la tragedia greca antica in Edipo re di Sofocle. o le 120 giornate di Sodoma del 1975. e la ripresa del film Edipo Re del 196735. Ma è in una lettera del 3 novembre 1945 e indirizzata al poeta friulano Franco de Gironcoli. Nietzsche segue la linea teorica di Schopenhauer che in Il mondo come volontà e rappresentazione critica l’estetica razionale. a trovare direttamente “i nomi universali (“io”. la musica perde la sua volontaria musicalità di “melodia
 . Pasolini alludeva ugualmente alla melodia infinita nella sua tesi di laurea su Pascoli. per suggerirli attraverso una scrittura che esalta il loro contrario. Pasolini concludeva che: “Nella semplicità del linguaggio pascoliano sia romanzo che classicheggiante. Si osserverà ulteriormente. quanto la figura dell’analogia sia fondamentale per la visione poetica di Pasolini. “eterno”...)”37. il “particolare”.
 e diviene musica propria delle parole [...]”38. Ferri formula l’ipotesi secondo la quale proverrebbe dall’interpretazione dell’opera di Wagner esposta da F. esercizio di scrittura per volontà del poeta. Nietzsche nella sua opera affronta argomenti di estremo interesse per Pasolini. la realtà in sé non apparente. Se nella lettera appare corrispondere al fine poetico-musicale di Pascoli e dei poeti simbolisti. concetto ripreso da Nietzsche in Schopenhauer. Ferri segue le direttive date a questo proposito da un antico commentatore di Pascoli. direttive che Pasolini sembra riprendere nella sua lettera con l’allusione a “i simbolisti e i musicisti dell’800”. della stessa cosa.infinita”. Il mondo come volontà e rappresentazione. e che forse destano proprio in queste letture di Nietzsche una prima particolare attenzione da parte dell’autore al rapporto tra mito e tragedia. Edipo Re di Sofocle recupera il mito perché è grazie a questa tragedia che: “il mito perviene al suo contenuto più profondo. nell’Antologia della lirica pascoliana Pasolini attribuisce al termine una natura complessa: alla sua base si troverebbe una “volontaria musicalità”. L’origine da cui scaturisce il mito e la tragedia è proprio attinente al tema di cui ci stiamo occupando. La musica è metafisica perché rappresenta immediatamente l’immagine
 . A. A proposito dell’origine di questo concetto F. poiché essi sono due diverse espressioni. Galletti. per liberarsi cioè. ‘oggettivazione del senso estetico’”39. consapevolezza cioè di dover dare forma a ‘qualcosa di scottante’ che impone al poeta ‘distacco’ e ‘lontananza’. e opposto al momento supremo d’abbandono “in cui si sente l’infinito nel soggetto”. al contrario. forme. nella sua monografia su Pascoli. La musica è origine. ‘coscienza della poesia’. è metafisica. Nietzsche. la musica. Si può dunque leggere nell’opera di Ferri a questo proposito: “Nella ‘melodia infinita’. Non importa se incarnata dalla convenzionalità del Pascoli o dallo stile sublime degli ermetici. in sintonia con gli sforzi della lirica moderna. in quanto ‘volontaria musicalità’. [...] Ma melodia infinita vuol dire anche. Si può concludere che nei due passaggi citati le definizioni offerte di “melodia infinita” sono differenti. alla sua forma più espressiva”40. secondo cui la musica è l’unica via di comprensione nell’analogia tra mondo apparente e musica stessa. dalle costrizioni non solo linguistiche della tradizione più recente. Pasolini intravedeva il mezzo per fuoriuscire dalla convenzionale letterarietà [...]. antitetica rispetto al sentire naturale ricercato da Pascoli.
 da ogni altra fisica del mondo che esprime la realtà solo come apparente41. tutte le arti sono sensibili perché dal nulla creano la realtà dell’opera. secondo Pasolini prevale nel discorso dell’arte poetica e musicale una somiglianza che è più sensibile rispetto alle altre arti. In Nietzsche il soggettivo non rientra nel dominio estetico. ossia la metafisica stessa. in parallelo a quanto fa Pasolini nel paragrafo “Il Siciliano” dove si esaminano in stretta connessione le problematiche del genio e del rapporto musica.della volontà. della cosa in sé ed è quindi differente da ogni altra arte. All’interno della lirica la parola è sottomessa ad essa e ne scaturisce un’immagine che cerca un’espressione analoga all’espressione della musica. quindi nella lirica perché è tesa al massimo ad imitare la musica. ma il mondo della musica. differenziandole dalle altre arti. l’epica. poesia. Proseguiamo tenendo conto della visione di Nietzsche nel rapporto fra musica e poesia. Nietzsche si discosta da Schopenhauer che suddivide le arti utilizzando come criterio di valore il soggettivo accanto all’oggettivo. poiché il genio elimina la sua volontà individuale. In Nietzsche l’unico rapporto possibile fra poesia e musica è espresso dalla poesia nel canto popolare della tragedia antica. nella sensibilità del discorso. Passiamo quindi a vedere come Nietzsche intende la relazione tra musica e poesia nella Nascita della tragedia. La problematica è affrontata nel quinto capitolo dedicato alla disquisizione sul genio e al suo rapporto con l’opera d’arte42. Sempre considerando il divario individuato tra musicalità della musica e musicalità della poesia. e accetta solo il rapporto lirico fra musica e poesia43. Alla visione di Nietzsche di supremazia dell’arte della musica rispetto a tutte le altre arti Pasolini si contrappone. trovando una somiglianza che congiunge l’arte musicale e l’arte poetica. ne consegue che la lingua non imita il mondo delle immagini in apparenza. che poi metteremo in relazione con le affermazioni del “Il Siciliano”.
 I “Il Siciliano” (schede sulla sonata n. riconciliando così nel rapporto tra musica e poesia il canto poetico. 1 in sol minore) III
 ritorna implacabile per chi scrive di musica. cioè parole tutte parole e nulla significato44. in questo momento iniziale del percorso estetico pasoliniano. la quale praticamente non ha contenuto. Nella musica abbiamo le vere parole della poesia. per quanto spostato e < > che serbiamo dalla fanciullezza. ma rappresenta. perché nelle parole stesse. Il vecchio e sciocco problema dei rapporti tra contenuto e espressione. che son proprio quelle che lo interessano. Il problema dell’espressione e della materialità della parola sarà affrontato nei successivi saggi Penso ai mondi metafisici45 del 1946 e L’ispirazione nei contemporanei46 del 1947. Il problema dell’analogia fra musica e parola è associato ad un altro problema. il momento in cui si costituisce il pensiero estetico dell’autore. questo non significa che dovessi dimenticare la musica. di conseguenza si può
 . tuttavia la musica è espressione immediata della volontà. quello tra contenuto e espressione rivolto ad esprimere la musicalità della musica secondo la capacità interpretativa della critica estetica. permane un vecchio significato. Pasolini definisce il rapporto tra contenuto e espressione come un vecchio e sciocco problema.Il Siciliano è indubbiamente difficile: se io gli ho prestato un contenuto. esso è dentro l’ascoltatore. Essa non può sottrarsi dall’uso della parola come contenuto che in realtà non appartiene al mondo musicale. È questo un dilemma critico che sorge dopo aver iniziato la critica. in cui si giungerà a una più sicura posizione. Ma anche la più esperta critica estetica non potrà mai liberarsi dalle parole. non più sua: cioè a critica scritta. per quanto considerate nella loro mera qualità di parole. si ha l’impressione di un approccio alle tematiche dettato dall’occasionalità. tuttavia diventerà fondamentale per la propria visione estetica basata sull’espressione e sulla concretezza della parola. O se ce l’ha. Passiamo ora all’interpretazione del rapporto tra contenuto e espressione in Nietzsche47. Nietzsche si pone il quesito estetico che indaga sul rapporto in cui si trova la musica con l’immagine e il concetto. La risposta arriva da Schopenhauer che Nietzsche cita in accordo con Richard Wagner per la sua insuperabile chiarezza e trasparenza di esposizione: “il mondo apparente e la musica sono due diverse espressioni della stessa cosa”48. al tempo stesso. pertanto. della metafisica.
 il contenuto. Passiamo quindi al pensiero di Croce in Storia dell’estetica per saggi. Le affermazioni estetiche del rapporto tra contenuto e espressione di Nietzsche influiscono sulla concezione poetica di Pasolini. l’immagine. § 3 La funzione della critica all’interno del rapporto tra contenuto ed espressione Per chiarire perché il rapporto tra contenuto e espressione è sentito come problematico da Pasolini è necessario allontanarsi dalla visione di Nietzsche e analizzare alcune considerazioni novecentesche sul periodo storico e artistico dell’età di Bach. In base a questa spiegazione è concepibile come la musica risalti con accresciuta significatività le singole immagini della poesia. Secondo le osservazioni di Croce nel XVII secolo non si realizza una compiuta estetica. la libertà e l’individualità dell’arte barocca. perché il poeta. Questo è il rapporto in cui interagisce la musica con il concetto. nonostante l’insistente richiesta di giustificazione teorica non si giunge a un risultato teorico. Nella sua analisi Croce tende a sottolineare per un verso la spontaneità. in cui la realtà è formale e la forma realtà49. prendendo in considerazione il saggio La teoria dell’arte nell’età barocca50. grazie al fatto che esse rappresentano nella determinatezza della realtà ciò che la musica esprime nell’universalità della semplice forma. La prospettiva è assolutamente diversa da quella di Nietzsche e vediamo nelle affermazioni di Pasolini “la musica praticamente non ha contenuto [...] non ha [un] significato” una presa di posizione che si discosta sia dalla visione di Nietzsche sia dalla prospettiva di Croce. ad un mondo capovolto. sentendo ciò che per gli altri è la forma come il contenuto. la realtà stessa delle cose appartiene. concepiva l’arte come un artificio volontario. Pasolini trova una risoluzione positiva nella possibilità offerta dalla critica nel conciliare contenuto e espressione. Prendiamo in considerazione le affermazioni di Croce
 . e di come parlare di quel nulla che scaturisce dalla musica. sotto specie di rivendicare il libero moto dell’arte.dichiarare che il mondo è musica fatta corpo e volontà fatta corpo. con cui si perde il valore di affermazione dell’interiorità spirituale. La totale assenza di contenuto deriva dalla libertà verso le regole. come dice Nietzsche. per l’altro verso mette in rilievo la non riuscita teorica come conseguenza dovuta al barocchismo e soprattutto all’“equivoco della teoria estetica che. tipica dell’età barocca. privo di ogni contenuto mentale”51.
 l’espressione. da una parte il contenuto che può essere un pretesto di ordine intellettuale. Ma su questi tre concetti che possiamo. Il rapporto analogico rivela ciò che Pasolini identifica con il discorso. ho cercato di imbastire un discorso che equivalesse a un discorso sulla musica del Siciliano. la mancanza di contenuto. considerare “voluti”. Pasolini afferma che “la musica praticamente non ha contenuto”. su cui imbastire quella necessità lirica che è per me la critica54. privi di significato. il contenuto. entrambi esprimono la medesima posizione. L’espressione “necessità lirica” rimanda ad affinità d’intenti reperibili nella “necessità poetica” riscontrabile in Valéry. esaminata inanzi.e di Pasolini. s’intende. per analogia la critica non può fare a meno delle relazioni tra le forme. mentre Pasolini prosegue cogliendo il valore poetico dell’artificio per cui la verità della forma si dà dentro le relazioni53. e neanche solo col cuore. Croce vede nell’estetica barocca “l’arte come un artificio voluttario.[...] Così anche per l’adagio del primo tempo e per tutti gli altri tempi avrò bisogno di un pretesto. Il discorso è necessità lirica. dall’altra parte il discorso come critica che è necessario e non può
 . e poi rassegnazione. nel migliore dei casi. Quando gli elementi sono posti in relazione tra loro si forma il “discorso”: Ma allora non resterebbe che ascoltarle. ma in Pasolini la necessità lirica mette l’ordine intellettuale. che io sono il primo a dichiarare intellettuale. ma giungono a risultati differenti. anche se stupido. e lo stesso vale per la critica perché mette in moto relazioni tra elementi che altrimenti rimarrebbero distanti tra loro. ovvero delle relazioni tra parole. la critica non può liberarsi della parola come forma. risignificandola. in rapporto analogico con il piano della forma. Pel Siciliano questo pretesto è stato naturalmente intellettuale: sensualità e preghiera. privo di ogni contenuto mentale”. Allora occorrerà un pretesto intellettuale. Ma come parlare di “nulla”? Un nulla. Croce si ferma ad attestare il periodo dell’arte barocca come realizzazione di una sorta di nientificazione per cui la forma si dà come vuoto paradigma52. soavissimamente musicato. e sarebbe falsa quella necessità sincerissima di render conto ad altrui di quanto s’è udito non con le orecchie soltanto.
 non c’è confidenza né psicologia. in questo adagio. e non sulle labbra di una Margherita. seguirne la breve vicenda. Essi risultano presenti quando le forme musicali si concatenano all’interno delle regole musicali stesse. l’impressione è singolare. “Non c’è espressione in Bach. perfetto in sé. la regola. Ma l’ineffabilità e la commozione non siano quelli di un Lied. se non il desiderio del canto. il canto del canto56. e fanno echeggiare con gran voce in sulla sera i loro canti. Infatti non posso vederci alcun sentimento. O meglio solo una fantastica macchina per produrre “il godimento” delle forme. e la melodia. Per comprendere meglio “l’ultimo senso del canto”. bensì quelli di un canto greco. diventa viva. attraverso la combinazione reciproca
 . rinato per un momento. par quasi un lamento senza tristezza. e mossa dallo stesso sentimento ascolti e risponda”. e reso più perfetto dai secoli [...]. perché un’altra anima solitaria. la forma è necessaria. il canone dettato dall’arte. rivela l’assenza di espressione e di sentimento. dobbiamo soffermarci su alcune considerazioni tecnico musicali inerenti la struttura della musica di Bach.fare a meno della forma sensibile in quanto parola. La forma musicale isolata. dove per forma si intende la convenzione. la cui lettera morta ci aveva affaticato la mente. Pasolini prosegue citando Goethe. che si identifica in un sentimento “un lamento senza tristezza”. la regola musicale a sé stante. Per voce lontana. nella solitudine della laguna. e. finché pur esse da lungi odono la voce dei loro cari... Ma l’idea di questo canto diventa umana e vera. Mi si consenta di veder l’adagio cantabile della prima sonata dipingersi in questa figura muliebre di Goethe. È il canto che un’anima solitaria fa sentir da lontano. e diventa puro “canto del canto” perché umano “desiderio del canto”. ma solo una fantastica macchina per produrre forme”57. una cosa indicibile che commuove fino alle lacrime... Tali donne han la consuetudine di sedersi al cospetto della laguna. § 4 La presenza di Goethe nel saggio Leggo in Goethe55: “In quel punto capii l’ultimo senso del canto.
 La liricità del passo goethiano focalizza l’attenzione sull’aspetto tecnico-compositivo del musicista. ma deve esprimere una emozione ineffabile e una commozione misurata “di un canto greco. La forma diventa umana e vera perché la verità della forma è dentro le relazioni. La posizione pasoliniana. In accordo con questa accezione. il momento di oggettivo distacco indispensabile all’artista per la riuscita dell’opera d’arte. si sprigiona il godimento delle forme. paragonabile all’idea del bello. in cui partecipa il rapporto armonico della musica che rimanda al tipo di rapporto matematico58. seppur in pieno periodo romantico. propende per l’esclusione del sentimento61 nell’adagio cantabile: “Infatti non posso vederci alcun sentimento”.
 .delle forme. e la relazionalità delle regole. Dieudonné sulla “vera natura” dell’arte dei numeri: “[...] Il prezzo da pagare è la necessità di allontanarsi dal carattere a metà “concreto” degli enti matematici classici. e reso più perfetto dai secoli”. a tal proposito giova ricordare alcune argomentazioni affrontate da J. ma nelle loro relazioni reciproche”59. per Pasolini la commozione non deve essere quella scaturita da un lied. altrimenti distanti. Pasolini contrappone Schubert. si arriva a comprendere la profusione di perfezione e serenità presente nell’adagio cantabile della prima sonata. Pasolini riporta la citazione da Goethe con questa finalità. a Goethe. dove la melodia è lettera morta che diventa viva quando un’altra anima solitaria ascolti e risponda. Pasolini cita il passo di Goethe in quanto perfetta trasposizione lirica della tecnica musicale di Bach. una situazione che coincide con lo stato delle regole musicali quando si trovano in relazioni reciproche. che modera l’espressione della resa artistica originata dal sentimento. dalle labbra di una Margherita60. nella corrispondenza tra elementi. configurazione del romanticismo che rivendica la ricerca dell’espressione totale del sentire emozionale. perfetto in sé. esemplificata dall’arte greca. La critica pasoliniana colloca la tecnica musicale e lo stile di Bach in stretta corrispondenza alla civiltà artistica barocca. non nelle loro particolarità apparenti. emblema dell’olimpica serenità. Il momento di obiettivo distacco nella creazione dell’opera d’arte implica equilibrio di sentimento. A partire dalla studio della tecnica compositiva. è necessario comprendere che l’essenza di tali enti consiste. a comprova della focalizzazione sul momento puramente tecnico compositivo che coincide nel “desiderio del canto. il canto del canto”. in questo passaggio all’interno dello sviluppo critico. poiché il canto di un’anima solitaria è il corrispettivo della regola musicale a sé stante.
 l’artificio e l’imitazione dell’immediato. armonia. per l’appunto. nell’analisi pasoliniana si procede dallo studio del momento tecnico formale. e del bello presente in natura come modello di riferimento. dall’altro risulta “una sprezzatura del genio”. L’idea di perfezione umanistica concepisce il fare artistico come capacità di portare a compimento un’opera d’arte a partire dall’imitazione del fare della natura. Pasolini traspone l’idea rinascimentale dell’imitazione della natura e del genio nelle sue riflessioni sullo stile e sul genio di Bach in cui da un lato “c’è una certa facilità. § 5 Il concetto di genio e di stile. Nel considerare la nozione di genio Pasolini fa riferimento al pensiero sul bello in età umanistica. le regole. acquisito dalla lezione degli antichi. un’abbandono”. un abbandono. che a prima audizione paiono < >. le corrispondenze.apportatrice di un significato rinnovatore. ordine. Retorica e musica E c’è. crea una filosofia della pura bellezza62. diviso tra un forte legame con la tradizione degli antichi e le proprie prerogative nel guadagnare un’autonomia di giudizio64. La problematica dell’imitazione della natura è ereditata dalla tradizione e poi trasmessa nella riflessione sul genio facendo emergere la tensione esistente tra il talento e la regola. una certa facilità. la capacità di “dissimulatio artis” nel mettere in forma un effetto di naturalità dovuto a un artificio sottile e
 . la formalizzazione. Al concetto estetico di stile si concatena il concetto estetico di genio. risultato delle caratteristiche dell’artista dotato di facoltà naturali e delle capacità di “mímesis” della natura. e trasposto nel fare artistico. Questa spiegazione del “canto del canto” e della forma barocca si collega al tema del genio con cui Pasolini prosegue la sua argomentazione. La riflessione umanistica rielabora la teoria sul pensiero del bello identificandola nella capacità dell’agire umano come sapere e saper fare. secondo cui l’opera d’arte risulta essere il prodotto di un fare specifico e l’esito di un processo che unisce accordo. fino ad elaborare il processo creativo messo in atto nella costituzione dell’opera d’arte da parte del genio. poichè attraverso l’astrazione. l’artificio. ed è invece una sprezzatura del genio63. la spontaneità e l’esercizio. primo passo per identificare lo stile.
 svolto a partire da una cellula di base e nell’energia ritmica attraverso la scansione sonora e la capacità di esaltare e moltiplicare i suoni66. Il termine “sprezzatura” è citazione volutamente scelta da Pasolini per indicare un preciso periodo storico in ambito estetico. dall’ingegnosità delle immagini retoriche. Nel Cinquecento le arti sono strettamente connesse alla socialità della vita di corte. atte a canonizzare il mondo delle arti ponendo la prassi operativa su un piano normativo. che sottolinea il passaggio dal concetto di dissimulazione della natura di età umanistica al significato di artificio maturato nel successivo periodo barocco. all’interno delle regole stesse. Pasolini vuole tracciare un percorso all’interno della teoria estetica. espresso dalla musica di Bach. nel riverbero dei motivi. La teoria estetica barocca e la sua applicazione nelle arti dell’architettura e della statuaria con il loro proliferare di stucchi e di ornamenti trova in Bach il suo equivalente musicale. che implica le nozioni di eleganza disinvolta e di esercizio di dissimulazione.dissimulato. a cui partecipa Baldesar Castiglione con la sua opera Il libro del cortegiano dove si trova coniato il termine “sprezzatura”. ed è invece una spezzatura del genio”. La resa tecnica è riscontrabile nell’ondulazioni delle linee musicali. nel loro aggrovigliarsi. produce il godimento sonoro. Con il rimando alla trattatistica cinquecentesca tramite le affermazioni “E c’è. è un “fiotto ondulante”65. superando l’imitazione di carattere naturale della realtà fenomenica. la concezione teorica del Cinquecento. apportato dallo sviluppo espansivo musicale. nel loro raddoppio. dall’altra contesa dal dominio della fantasia nelle arti. All’interno del Seicento è presente una duplice istanza. e per l’artista umanista il prodotto di un’educazione capace di addomesticare la rappresentazione della natura. una tensione divisa da una parte dalla stabilità di regole certe. ottenendo una piena riuscita artistica che porta la natura attraverso l’arte a perfezione. per l’appunto. una certa facilità [...]. la cui perfetta applicazione della normatività produce un risultato piacevole ai sensi tramite elementi di eccedenza e l’impiego del procedimento dell’artificiosità. in pieno accordo alla teoria estetica promotrice del principio secondo cui attraverso
 . La musica di Bach. la dissimulazione per l’uomo di corte diviene il segno rappresentativo di una forma di vita sociale. tramite le convenzioni musicali. La musicalità di Bach appartiene alla sua epoca. La dissimulazione del carattere artificiale dell’arte nel XVI secolo concepisce in accezione positiva l’artificio. Queste le premesse nei percorsi della trattatistica d’arte del Cinquecento. in grado di simulare la natura stessa.
 Pasolini riesce ad esprimere in modo suggestivo lo stile musicale di Bach. in cui il genio utilizza gli stessi elementi presenti in natura. [...] una spezzatura del genio”. È in questo ambito della teoria del genio. esecutivo. “una certa facilità. e di individuare l’origine e lo sviluppo di tale risultato a partire dalle attestazioni inerenti la teoria estetica del secolo precedente. Il significato teorico della concezione pasoliniana della creazione artistica come momento di sintesi particolarmente efficace. sia con la teoria estetica. “non ha cercato parole nuove. nella creazione dell’opera d’arte. in una visione che adotta principi universalmente validi. che indaga l’aspetto più concreto. è strettamente connessa ad un determinato periodo storico e teorico dell’estetica: il percorso rinascimentale che dal Cinquecento giunge fino al Seicento. si configura inoltre l’opportunità di parlare del genio in un’accezione ampia. come prova dell’importanza teorica che il tema investe nella visione costitutiva dell’autore risalente al
 . coerentemente con le affermazioni iniziali del saggio: attuare la possibilità di una critica musicale capace di mettersi in relazione sia con la critica letteraria. e che riflette la capacità di esternazione dell’espressione artistica. Il proponimento del percorso pasoliniano è quello di delineare la figura del genio seicentesco. con questa espressione l’autore denota la purezza musicale di Bach. la dissimulazione artificiale dell’arte in accezione positiva. Tramite concetti estetici e letterari (“sprezzatura”). Nel cantare il canto Bach non ha cercato parole nuove ma le sue solite67. un abbandono. attraverso la riuscita dell’aspetto puramente strumentale della musica68. si ritrova nel saggio Penso ai mondi metafisici...del 1946. ma rielaborati con espressività soggettiva. con particolare attenzione riguardo all’evoluzione teorica dell’artificio artistico. Infatti si fa riferimento a un ambito espressivo che denota le capacità soggettive nello svolgimento della produzione artistica e della rielaborazione interpretativa di elementi presenti in natura da parte dell’artista. basata su principi di validità generale. ma le sue solite”. La teoria del genio finora analizzata. che Pasolini intende il “cantare nel canto”. Collegata alla possibilità di trattare la tematica del genio in stretta connessione con la dimensione storica.regole certe si deve originare un’opera piacevole ai sensi. il quale si attesta libertà d’ingegno nella facoltà di combinazione delle regole.
 anche per la breve distanza della stesura tra i due testi. raggiunta tramite il momento conflittuale e implicitamente risolutivo della tensione tecnico poetica. Nel saggio del 1946 la capacità rielaborativa di sintesi del poeta è correlata alla problematica che pone l’aspetto tecnico poetico. rientra come uno dei fondamentali principi costituente la discriminante estetica. rivelando. per Virgilio...)”71. [...] è il momento della vita umana in cui quelle poche parole suonano più intensamente. si ripresenta al poeta nella lotta con la lingua usuale perché “di solito è chiuso per tutta la vita nel giro di poche parole. (Luna. come ulteriore conferma della possibile analogia tra musica e poesia.”. Nel processo di sintesi creativa del genio intervengono due momenti distinti e allo stesso tempo imprescindibili l’uno dall’altro: alla “lotta” tecnico formale del momento poetico si affianca “L’ispirazione. La purezza musicale di Bach rappresenta la musica strumentale pura attraverso la tecnica. dobbiamo notare che all’interno della riflessione pasoliniana il momento tecnico formale costituisce una parte molto importante della cifra estetica. giovinezza. illusione. L’aspetto tecnico formale rinvenuto con le stesse modalità nella genialità musicale di Bach. come se fossero ora. l’interesse contrassegnato da un ritorno argomentativo nei confronti di un tema considerato di centrale importanza. La tematica inerente la concezione del genio come momento di sintesi particolarmente efficace trova puntuali riscontri nei due saggi esaminati. ver. per Leopardi. coelum. In rimando a quanto appena detto. risultato scaturito dall’istante originario in cui si concretizza la capacità di sintesi incentrata sempre nel “giro di poche parole”. “non ha cercato parole nuove ma le sue solite”70. e al momento ideativo dell’ispirazione. [...] veramente nuove. La “lotta” tra il poeta e la lingua usuale simbolizza la difficoltà da parte dell’artista nel combinare e nel plasmare il materiale presente in natura. anche all’interno di una coerente adesione argomentativa tra i saggi che confermano il rimando di una volontà logica nella ripresa delle tematiche a distanza di tempo. zephirus. in analogia con la purezza poetica. sia all’interno
 . che son sempre quelle.periodo formativo di questi anni. In questo saggio la capacità del genio di riscoprire con nuove possibilità espressive. la quale è una “lotta tra il poeta e il linguaggio”69. è trasposto dall’assetto musicale all’ordine poetico. e nella conciliazione di questi due momenti il genio trova “l’ordine assoluto” 72 dell’opera e la modalità di fruizione con cui è comunicata. ciò che già esiste in natura. piegandolo secondo le finalità e le modalità dell’ontologia estetica.
 Da qui proviene un agio perfetto. che coincide con la capacità di produrre e di formare un’opera che adempia al proprio statuto di modello esemplare per altri. come dicevo. Il dibattito polemico si intensifica nel XIX secolo ad opera delle affermazioni kantiane enunciate nella Critica del giudizio. S’è adagiato nella sua maniera. analogamente a quanto compiuto in precedenza con il termine “sprezzatura”.
 .dello statuto estetico pasoliniano. pur non essendo originati dall’imitazione. in modo da identificare efficacemente la concezione estetica operante nell’epoca di Bach. maniera e stile. Kant distingue l’attività del genio dalla maniera. e senza nuova fatica ha speso tutto il rigore sovrabbondante nel puro canto. e lo spirito d’imitazione. deriva dalle osservazioni di Vasari sulla pittura. divenuto abitudine. le quali possono essere assunte quale emblema della riflessione sull’opera d’arte e sul concetto di genio relativamente a questo periodo storico-artistico. accezione che rimanda e si sovrappone per affinità di significato e di senso logico con il concetto di stile. invece. goethiano. Proseguendo nella disamina Kant afferma la netta opposizione tra il genio. sia all’interno del processo teorico riguardante la concezione estetica emergente in quei stessi anni. è talento o dono naturale. Questa concezione verrà rovesciata all’interno della polemica contro il principio di imitazione della natura. definendola una “contraffazione”73. L’uso del termine “maniera” è utilizzato proprio per diversificare le effettive distanze di significato in realtà presenti nei due termini. ed ha la capacità di creare modelli ed esemplari che. Nell’analisi sulla teoria del genio strettamente correlata al concetto di stile. Il genio. Agio. in quanto mera imitazione di modelli originali. Il concetto di maniera risale al periodo cinquecentesco. vale a dire come misura e regola del giudizio”74. Pasolini utilizza volutamente il termine “maniera”. e il risultato qualitativo dell’artefatto assume il senso di una esibizione soddisfatta dell’artificio in quanto tale. identificato con il mero apprendere75. [...] c’è nell’adagio tutta la serenità derivata direttamente all’artista dall’esperienza: e c’è un po’ di concessione al mastiere. La maniera simula la natura soppiantandola in nome di una idea che si presenta alla soggettività e all’abilità dell’artista. “devono tuttavia servire per gli altri a ciò.
 si situa a metà tra la semplice imitazione e lo stile. conserva sempre la propria unità. La maniera indica il momento di passaggio che nello sforzo dell’artista.Al dibattito ottocentesco sull’imitazione prende parte anche Goethe. piuttosto che contrapporre nettamente l’imitazione manierista all’attività espressiva e conoscitiva. [...] La semplice imitazione lavora. Goethe ricollega la teoria dell’arte all’impostazione teorico morfologica della natura. vediamo che essa. ad esempio fiori e frutti. nel vestibolo dello stile”76. cercando di cogliere e esprimere in modo tangibile l’altro aspetto delle caratteristiche degli oggetti77. per così dire. può già raggiungere un alto livello. Allo stile spetta il sommo grado rappresentativo dell’arte “Ci interessa solo riservare al termine stile gli onori più alti. può raggiungere.”78. pur rinnovandosi nell’infinita formazione e trasformazione delle forme. La presenza di Goethe rappresenta un importante punto di riferimento all’interno del saggio pasoliniano. ed infine unendo i due aspetti in un’individualità pura. nel senso più alto e nel significato più puro del termine. passa per la maniera e culmina con lo stile. anche se non rientra nel comprensorio raggiungibile dai più alti livelli dell’arte. caratterizzata nell’arte dallo stile. potenziando il livello di intensità conoscitiva dell’arte. Essa diviene tanto più sublime [...] quanto più si accosta [...] all’imitazione fedele. essa si colloca in una posizione di equilibrio. con la citazione dal
 . vivente e attiva. nell’esercizio assiduo e imprescindibile attraverso l’imitazione della natura. [...] Non c’è bisogno di ripetere qui che utilizziamo il termine maniera in un senso elevato e rispettabile. come abbiamo visto precedentemente. individuando una scala graduale di capacità dell’artista. che a partire dall’imitazione. mette in relazione i concetti di maniera e di stile. lo stile. Nelle affermazioni kantiane la maniera non rientra nella competenze del genio. affinché ci rimanga un’espressione per designare il livello più elevato che l’arte abbia mai raggiunto e possa raggiungere”79. Per quanto riguarda strettamente il livello artistico raggiungibile dall’imitazione Goethe osserva quanto segue: “La semplice imitazione di oggetti accessibili. la quale è una totalità dinamica che. La visione goethiana. mentre all’interno della sistemazione goethiana la maniera non è eliminata nettamente. L’assetto goethiano percepisce i tre momenti produttivi dell’arte fortemente coesi tra loro da una progressione idealmente continuativa: “È facile osservare che questi tre diversi modi di produrre opere d’arte sono strettamente legati e possono trascorrere insensibilmente l’uno nell’altro”80. La maniera si situa in una posizione mediana “Se consideriamo la maniera.
 si ottiene una “concordia discors”. durante lo svolgersi del processo metamorfico si rivela alla percezione nel momento di staticità della forma. Così la locuzione “rigore sovrabbondante” rappresenta la misura equilibrata della musica bachiana. nello specifico. e proprio nella prosa critica dei saggi giovanili compaiono quelle che in futuro saranno le formule topiche del lessico e dello stile nella prosa critica. La serenità emanata dalla maniera bachiana coincide con la misura e la perfezione del Goethe maturo e classicista. evitando di scadere in un esito privo di elementi rinnovatori. giornalistica. Esso corrisponde ad una determinata forma di conoscenza e di rappresentazione. maniera. il cui carattere deriva dalla “maniera”. nell’esemplificazione “rigore sovrabbondante” riconosciamo una composizione contraddittoria del circuito logico. Il senso di equilibrio teso ad
 . si presenta ripetutamente. Nell’analisi pasoliniana la maniera di Bach è il risultato della capacità di affinamento tecnico dell’esercizio attinente l’attività pratica del “mestiere”. narrativa e nella produzione poetica81. da intendere. identificata in necessità lirica. con il significato goethiano dato al termine. il “rigore” e il concetto contrario “sovrabbondante”. e della capacità di sganciarsi da un eccessivo perpetuarsi nell’esercizio tecnico. Il legame ossimorico. Pasolini esprime l’equilibrio raggiunto dalla musica di Bach tramite l’ossimoro “rigore sovrabbondante”. La sineciosi è la cifra pasoliniana dell’antitesi. stile. e allo stesso tempo attribuisce il senso di una condizione immutabile e fascinosa. Con questa modalità l’espressione “rigore sovrabbondante” acquista il senso di conciliazione e di equilibrio. avvicinando idee antitetiche. In questo frangente il pensiero di Goethe è d’aiuto per comprendere la focalizzazione sul continuo fluire formale della produttività artistica. L’ossimoro costituisce un canone stilistico e retorico fondamentale dell’espressione pasoliniana. La poetica goethiana sembra rappresentare l’emblema risolutivo e interpretativo della musica di Bach. rientra nell’idea di una critica impostata sul discorso.Viaggio in Italia. in quanto imitazione. il rigore non può essere sovrabbondante. e esprime l’idea eternificatrice del classicismo di cui Goethe è l’emblema ispiratore. una coincidenza di senso logico delle opposizioni. emblema dell’olimpica serenità e di un sentire emozionale equilibrato. tuttavia fissandosi stilisticamente nell’antitesi semantica della figura retorica sancisce la staticità tesa della contraddizione. con il lirico si intende il momento di possibile incontro e di maggiore affinità sensibile tra musica e poesia. talora disposto in forma di figura etimologica. a partire da dopo il viaggio in Italia (1786).
 cioè a un mai completo distacco. goethiano. Agio. si riscontra. a costo di parer vano. L’equilibrio musicale bachiano del primo tempo nella prima sonata è raggiunto attraverso due opposti momenti musicali. contrapposizione riscontrabile anche nella struttura sintattica e nella struttura metrica84. e argomento quasi amoroso). c’è un distacco intimo dovuto forse alla stessa melodia [...]. figurando tramite il senso della vista un rimando alla perfezione goethiana. “Lamento senza tristezza” ed io aggiungerei. malinconia senza memoria o gioia senza ragione: che sono appunto necessità del canto (che qui è argomento di sé medesimo. antitesi di linguaggio. Insomma a quel agio cui accennavo. Così nell’opera bachiana il primo tempo della prima sonata è qualcosa che stà giusto nel mezzo tra il Bach eccezionale.. La sineciosi nella variegata opera pasoliniana è rilevabile a tutti i livelli di scrittura. cui Pasolini si riferisce. come dicevo82. “stà giusto in mezzo tra il Bach eccezionale. Infatti ho pensato a quel melanconico canto goethiano reso perfetto dalla solitudine [...] Ma mi ero ingannato [...] Se non c’è il distacco tecnico della fuga etc. oltre che nella presenza retorica dell’ossimoro. La funzione del parallelismo indica la perfezione dell’agio secondo l’esemplarità di Goethe. cioè melanconico del Siciliano e il Bach assolutamente sereno del Preludio”. che fa pensare a un sentimento umano. Però questo trionfo del canto (in Bach) [...] qui conserva ancora una severità melanconica. Nel caso
 . cioè melanconico del Siciliano e il Bach assolutamente sereno del Preludio83. all’idea di giusta proporzione implicita nel Goethe classicista e maturo. anche attraverso il parallelismo posto graficamente in posizione centrale: proviene un agio perfetto.esprimere la conciliazione tra l’uso della regola formale e l’introduzione dell’artificio come elemento innovatore della musica di Bach. mentre la centralità di posizione della figura retorica non indica soltanto l’importanza dell’argomento: essa è infatti per lo più tesa a sottolineare anche nella grafica un equilibrio visivo. cioè a un contenuto.
 dovuto forse alla stessa melodia [...]. Insomma a quell’agio [goethiano] cui accennavo”. l’autore modifica la propria posizione di analisi. malinconia del Siciliano e serenità del Preludio. dell’aspetto formale: “Se non c’è il distacco tecnico della fuga etc. cioè a un contenuto. per giungere all’equilibrio del primo tempo nella prima sonata. una edulcorazione del sentire che si avvicina alla rappresentazione classica dei sentimenti. Il distacco intimo. Successivamente. risulta universalmente valida86. Il senso di concetto che emerge esprime l’equilibrio musicale del primo tempo e risulterà a sé stante. “Lamento senza tristezza [...] malinconia senza memoria o gioia senza ragione”. indicando la necessità di oggettivazione nell’opera da parte dell’artista: una necessità coincidente con il predominio dell’atto tecnico. optando per una risoluzione totalmente contraria. L’antitesi pasoliniana. Inizialmente nel “trionfo del canto” Pasolini intravede una sottile adesione partecipativa. che fa pensare a un sentimento umano. seguendo una precisa pianificaficazione critica. distacco dall’intimità. La iunctura tematica dell’ossimoro procede per sfrangiamento delle due polarità contrastanti e della loro referenza semantica. si ricreano conseguentemente nuovi e rinnovati rapporti di significazione in cui si verifica una contraddizione risolta in una dilatazione semantica.. non si configura propriamente nel momento di allontanamento dal sentimento. risignifica il dualismo presente nella relazione tra contenuto e espressione. Trasponendo come meta ideale il classicistico intento goethiano di riunificare in modo sintetico lo spirito del tempo attraverso la validità poetico-filosofica dal carattere eternificatore. La critica pasoliniana segue ancora una volta le possibilità espressive nelle modalità logiche della sineciosi
 . si giunge alla manifestazione in equilibrio dei sentimenti. Infatti ho pensato a quel melanconico canto goethiano reso perfetto dalla solitudine”.dell’equilibrio musicale bachiano si tratta di una sineciosi tematica in cui si affermano due contrari. dalla percezione di un sentimento umano passa ad avvertire un distacco intimo. dal soggettivo. con una propria unicità significativa. Indica piuttosto una rappresentazione pacata del sentimento. cioè a un mai completo distacco. c’è un distacco intimo. in questo ultimo passaggio del saggio. una compartecipazione nel sentire musicalmente “una severità melanconica. malinconia del Siciliano. serenità del Preludio85. essa indica la presenza di un contenuto umano. “Ma mi ero ingannato”. tuttavia comprensivo delle due composizioni musicali in antitesi reciproca tra loro per l’esito tecnico espressivo.
 in riferimento a temi quali il rapporto esistente tra musica e poesia. la malinconia senza memoria è malinconia pura. il canto del canto”. la gioia senza ragione è gioia pura. di cui si è cominciato solo recentemente a interrogare la complessità e la molteplicità enigmatica dell’opera. il contenuto. la relazione tra contenuto e espressione. in relazione all’identica modalità in cui il canto puro è oggetto di sé stesso. oggetto di sé proprio per l’effetto dovuto dal distacco intimo. reso possibile dalla critica. è “necessità del canto (che qui è argomento di sé medesimo)”. la critica come momento di necessità lirica. espressione ed un raggiunto equilibrio della modalità musicale di Bach. Nella disamina del saggio Studi sullo stile di Bach. esemplificazione dei primi esordi di prosa critica giovanile. nel primo tempo della prima sonata. si instaura il “cuore del discorso”. ed è stato precedentemente definito “desiderio del canto. fino ad allargare logicamente il campo semantico. Dall’incontro lirico. attraverso le potenzialità rinvenibili nella disciplina estetica. che pur mantenendo i due contrapposti elementi iniziali creano una nuova identità concettuale. Il percorso critico di Pasolini costituisce un’assidua indagine e un continuo confronto con l’ambito poetico ed estetico. fra musica e poesia. i concetti di stile e di genio. Il sentimento nella sua purezza. la purezza del sentimento disinteressato. il lamento senza tristezza è lamento allo stato puro. Sulla base della figura ossimorica. e il distacco intimo. Nella disamina delle tematiche affrontate da Pasolini riguardo all’analisi dello stile di Bach si coglie in modo evidente l’intento critico musicale vòlto in modo esplicito alla referenzialità di competenza letteraria e poetica. Il binomio delle idee antitetiche. § 6 La lettura musicale delle tre sonate e delle tre partite per violino solo di Bach
 .tematica. Le riflessioni affrontate in questo lavoro sono il tentativo di uno sforzo il cui scopo mira a conoscere meglio e comprendere uno scrittore come Pasolini. in quanto sentimento umano. si può individuare l’iniziale teorizzazione di un procedimento che successivamente diverrà sistematico. si arriva ad attestare un proficuo collegamento tra contenuto. sono semanticamente sfaldate dai loro distinti e principali significati.
 Non sempre però. aiutate da una tecnica ferma e senza tentazioni. Ossia. Da un polo all’altro. rappresenta una possibilità di Bach ad essere diverso da quello che è stato. Il Siciliano quindi. e il suo unico pericolo è l’aridità. Dal Siciliano al Preludio c’è uno spazio brevissimo. I IL “SICILIANO” (SCHEDE SULLA SONATA N. E il Siciliano è discorso. Ma l’immagine umana di Bach non è così peretta come la perfezione aprioristica di tutta la sua musica vorrebbe farci credere. illusione. anzi. Vi odi due voci. cioè contrasto. il Siciliano rappresenta l’opposto. La sua aridità. [...] Il Preludio è allegrezza. c’è tutta una infinita varietà di espressioni che nascono con la facilità di un frutto e con la sua stessa assolutezza. cioè il rischio di una crisi. che in lui. il suo unico rischio di crisi. il Siciliano malinconia. 1 IN SOL MINORE) [...] Bach non ha crisi. come dicevo. ti senti in presenza di un uomo. se talvolta c’è stata. spessissimo il canto è soppiantato dal discorso. Ma non anticipiamo. Certo che da questo primo confronto nasce una conclusione: che anche in Bach una lotta c’è stata. E questo è il primo elementare elogio che si può fare a Bach. il Siciliano è umano. poeticamente e professionalmente. Pasolini traduce formalismo e semanticità della musica in un “discorso” lirico. preghiera.
 . La sua opera è tutta ad una medesima altezza. era semplicemente tecnica: era un bachismo. e non soltanto una lotta con l’espressione. e in quello spazio si muove tutta la musica. in queste sonate per violino solo. Il Preludio è disumano. Una sensualità profonda sta anche in Bach a giustificare certe evasioni purissime. collocati del resto a una distanza minima. costituiscono la direzione continua della liberazione artistica. Ma se il Preludio rappresenta il punto perfetto di Bach.A chiosa del presente studio si riportano i commenti tecnico-formali con i relativi frammenti musicali che Pasolini include nel proprio saggio87. cioè dramma. come c’è stato un petrarchismo etc.
 Ma è una sensualità molto parca. si annuncia immediatamente. ma soprattutto del mi. [...] E intanto l’arco che correva ardente sicuro e persuasivo sulle due corde basse. I contrasti troppo forti non sono per Bach. il contrasto aumenta. caldo.
 . Il loro suono naturalmente crudo e stretto senza allettamenti o dolcezze facili. poniamo.C’è nel Siciliano una voce caldissima:
 che si conclude. l’argomento del discorso. dà loro una cantata persuasione (che si spezzerà efficacissimamente col primo accordo della voce contrastante). Da un frammento di canto d’amore monodico. sensualità e preghiera. E il contrasto è perfetto. appena spezzata un momento. e. [...] La legatura. dà alla seconda voce il necessario tono di contrasto. con un processo caro a Bach. senza oggetto d’amore. Ed ecco. C’è poi l’accordo. le corde alte del mi e del la. a contrasto. in cui. con l’inizio siamo già in medias res. si corona in una voce altrettanto gelida:
 Come si vede ho riportato per intero l’inizio. il loro suono alto. cioè verticale. Un’amorosità come pura amorosità. Le prime sette note hanno un’intonazione di voce umana. anzi. e sono le stesse corde basse del re e del sol che danno calore. eccoci d’incanto tra le note di un canto sacro. di voce adolescente. che stavolta è. leggera. pienezza. E tale doveva essere per l’economia del brano. già quasi casta. vocalità a questo frammento di canto amoroso. e con tutta semplicità. umano. il loro suono argenteo o bianco. scuro. ora deve trattenersi. quasi ermafrodita. un colorito. inacerbirsi. sorvegliarsi.
 Esempio perfetto di tale musica che non resta altro che ammettere. il cammino che percorrerà la musica fino alla sua conclusione. una drammaticità quasi psicologica. tutto sempre nuovo. più ovvia (non tecnicamente. è il Preludio della sonata n. E tutto il resto non dovrà che mantenersi alla medesima altezza. come dicevo. cioè imprevisto. secco. se vorremo scegliere un’immagine per la direzione della sua musica non credo ci sia nulla di più adatto che una retta orizzontale. anzi. Vi è un canto drammatico. salvo quello di scegliere la via più facile. II Certamente il punto d’inizio d’ogni composizione bachiana è già altissimo. sarei tentato a dire. La fine è ad ogni accordo. Bach non ha da far sforzar alcuno per mantenercisi. con aperture improvvvise. prevedendolo punto per punto. se. che si disegna come una linea orizzontale. drammaticamente e quasi fatalmente. e nostalgie. come nel dramma. come nella vita. anzi frantumata. Io qui vedo un contrasto di sentimenti. con inopinanti ritorni e pentimenti. e ricade nel vizio che voleva superare. a quell’altezza.corale. e tutto questo è richiesto dal dibattito delle due voci. freddo. senza ritorni. dei due sentimenti. s’intende). cioè serenità. stagnante. Qui ogni nota segue la precedente con tanta necessità da formare un unico corpo. La linea è spezzata. e quindi commovente:
 Nel Siciliano abbiamo invece la musica eccezionale di Bach. è canto. e credo di essermi documentato. fino al finale prevedutissimo. tutto imprevisto.
 . di solito necessarissima. e richiami. cioè lontananza. e sfoghi. che è forse più grande. senza tentazioni. natura. Questa è arte. 6. sovraumano etereo. e pause. Quindi l’ascoltatore ritrova in sé. che non risolve mai nulla. crudo. senza scampo. il quale. Quindi. e l’inizio è nella nota seguente.
 è più violento. quando. Il dialogo tra le due voci s’infittisce. C’è un orgoglioso riprendere del canto oscuro? Eccoci risalire con accordi medi – sempre ribattuti da un fondo e monotono insistere dal basso. spezzando le frasi in densi monosillabi:
 e poi. ogni preghiera
 . amorosa) c’è un’immediata risposta celeste. ormai serenamente. come se ogni tentativo di liberazione fosse stato inutile. nell’accordo si-re. subito ammorbidito da quella aprioristica e commovente rassegnazione cui accennavo. Si veda infatti:
 che sembra terminare. quindi più terso. dove è facile notare. rasserena. un ritorno alla prima:
 È il primo passo verso una rassegnazione dolcissima che sboccando in un’alata preghiera ammorbidisce le distanze. Si ricordi la citazione dell’inizio. placa. a una nota bassa (nota umana. di seguito. come se nulla frattanto fosse avvenuto. Tuttavia nelle prime quattro battute il contrasto si mantiene nella sua fase più drammatica e decantata. in quella ch’io figuro come seconda voce del dramma. altamente significativo – eccoci risalire con una discreta ascesa al canto sacro.[...] Nelle prime quattro battute il tema è concettualmente ormai esaurito. incanta i contrasti. fonde.
 verso la fine. ogni rassegnazione persa nella memoria. vedono il ripetersi più fitto e accanito della voce amorosa. ecco riprendere intatto il motivo d’amore.inutile. che è proprio anche della vita. È la prima “ricaduta”. Infatti in esso si riversa più abbondantemente la dolcezza del canto profano. Ricadute e liberazioni. qui vedremo una catena. E. che appaiono più drammatiche perché seguono un accordo serenissimamente conclusivo:
 (dove ricompaiono. è espressione. musicalissima. insomma. la carne paiono ribellarsi con più accorato accanimento – che il canto sacro raggiunge la più adorata e casta. si avvia d’incanto verso la medesima preghiera liberatrice che s’era cantata per nulla. ma che qui. cioè nella musica più tipicamente bachiana. e tenera dolcezza. Ed è da questo fondersi e trascolorire vicendevole
 . Riporto qui le pricipali di tali “ricadute”. che poi. cioè musica. con grande emozione dell’ascoltatore:
 La nona. come avviene nella vita. in un continuo e inesausto alternarsi. se vorremo insistere nella metafora tolta alla geometria. le due note basse do e re che con tanta dialogica efficacia erano esistite a controbattere la voce avversa per tutte le prime quattro battute). con una contraddizione umanissima. E. decima. cioè delle semibiscrome del tema do si la sol (modulante) ben sei volte. come a introdurre il ritorno. è proprio qui – dove il cuore. undicesima battuta al centro della composizione. c’è la figura d’una inesorabile retta. E. come nel Preludio. una nota circolare.
 come in un sogno a stento sopravvissuto. Questa fase (12a. ancora le due voci avverse. ormai completamente puro. Ormai sembra che l’ispirazione sia stanca. Siamo fuori dal dramma. si fondono in una doppia voce di rassegnazione che le supera ambedue con un abbandono al piacere superiore del canto che par soverchiare con la sua troppa dolcezza. C’è qualcosa di altamente commosso e accorato. e che per me è qualcosa come nella vita è una dolente e pietosa rassegnazione. distratta. due fantasmi. 13a. 16a battuta) si conclude con due accordi purissimamente conclusivi. resta solo quella stanca voce che si ripete. cioè la serenità del Siciliano. 15a. [...] Le due voci contrastanti si prestano il motivo. L’ultima ricaduta nel solito invincibile suono amoroso disperatamente accorato e la immediata risposta del suono sacro che si conclude con una dolcezza rassegnata e altissima. Così il dramma svuotato di se stesso prosegue come per un incantato meccanismo. pare tutto inutile. Carne e spirito? Non più.delle due voci. e. fuori anche dalla rassegnazione liberatrice (parlo sempre di musica). segnano un casto trionfo della musica. Sembra prima spegnersi in una pausa incantata e stanca:
 E poi riprende. anzi. Due ombre. come tale pare raggiungere una più incantata spiritualità.
 . tutti gli accordi. lontananza. i vecchi motivi. i resti di quei due personaggi. che consente una pienezza del canto. che consente il superamento del dramma in una catarsi continua (non pratica) che penetra tutte le note. Non starò a dire la commozione che prende i sensi a quel finale. che è poi identico all’inizio. viva appena per miracolo. Pare tutto superato. che nasce l’unità. ormai. un superamento del male e anche dello stesso desiderio di liberarcene. resta l’abitudine al canto. 14a.
 non richiede all’ascoltatore un lavoro eccessivo. Più che pretendere. ci saranno gli spessi ritardi armonici. Nei frammenti di melodia come:
 oppure. qui conserva ancora una severità melanconica. come i trilli. e nella Ciaccona. scelto a caso. Alcune citazioni. È serenamente un’introduzione: e. una salute. Rapisce nel giro delle sue note di melodia amorosa e lontana. e in essa c’è un agio goethiano. [...] Però questo trionfo del canto. in fondo al frammento legato. A testimoniare una soave e intima malinconia.III Non per nulla il primo tempo della prima sonata in sol minore è un “adagio” cantabile. di un rigore che ha bisogno di erompere. e nel Preludio. cioè melanconico del Siciliano e il Bach assolutamente sereno del Preludio e della Ciaccona. distante e sola. d’una leggera dolcezza:
 le ultime semibiscrome. che eromperà pieno nella Fuga. che trasale nei trilli e si allarga negli accordi come in un lago di note. che fa pensare a un sentimento umano. cioè a un contenuto. mi danno testimonianza. una riposante allegria profondissimamente riposta. profonde. e poi conforta con una robustezza che le è intima. un’agiatezza. dona e più che donare. cioè quell’unica parvenza di sentimento umano reperibile nell’adagio. S’aprono le sei sonate di Bach. [...] Così nell’opera bachiana il primo tempo della prima sonata è qualcosa che sta giusto in mezzo tra il Bach eccezionale. cioè a un mai completo distacco. con un’improvvisa e gioconda e agevole velocità. come tale. con una voce che canta.
 ma carezzevole. ma la sua funzione poetica è quella di segnare un sottile e dolcissimo lamento a fianco della melodia. il cui vertice sta all’inizio dell’ultima battuta:
 . preceduto da un colorirsi < > più orecchiabile della melodia.etc. la cui classica convenzionalità è quanto di più soddisfacente possa empire l’udito). che si potrebbe meglio chiamare emozione. ritorna un motivo iniziale (5a battuta). come:
 dove la sensibile fa diesis venendo a formare corda doppia con alcune note della melodia annuncia il sol della battuta seguente. anche di essa potrò dare documentazione. E poi tutto il finale. Si veda questo frammentino:
 dove non si può dire che quel la sia un po’ banale. e questo ritorno dà una commozione un po’ turgida. Se c’è nell’adagio un po’ di maniera (la grande maniera di Bach. dalla 19a all’ultima battuta. dove. E qualche altro passo.
 dove. p. la scelta pasoliniana attesta alla musica sinfonica la riuscita tecnica. in La musica nell’opera letteraria e cinematografica di Pier Paolo Pasolini. ancora un ritardo armonico (ma stavolta l’accordo è dinamico) porta il suono a un alto e significante si. la Ciaccona è della Seconda Partita BMW 1004. prima parte. Siti e di S. pp. “Pasolini. il Preludio è della Terza Partita BMW 1006.15. Magaletta.cit.77-90. la vita”. Quattro Venti. Da ultimo accennavo a un accordo che i tedeschi dicono < > usato superbamente da Bach nel mezzo dell’adagio. Senza rinnegare la fondamentale importanza che la melodia operistica ha comportato nei confronti della sinfonia..P. Mondadori. Pasolini. op. Cfr. vol. Magaletta.I. Pasolini si avvicinerà alla lirica melodrammatica anche grazie all’amicizia con Maria Callas. come è stato analizzato nel saggio su Bach inerente le sei sonate per violino solo. a cura di W. Milano 1999. che colma e un poco esaspera l’emozione un po’ vuota. la musica. 2 Il saggio di G. De Laude. G. Il saggio si trova in P. Magaletta analizza in modo approfondito e ricostruisce filologicamente i brani musicali presenti nell’intera produzione pasoliniana. G. 3 La preferenza pasoliniana ricade sul repertorio sinfonico a scapito della lirica melodrammatica nel periodo giovanile. Studi sullo stile di Bach [1944-45]. in un senso tra di conclusione e di attesa di grandissimo effetto:
 Pasolini comprende con la generica definizione di “sonate”. in Saggi sulla letteratura e sull’arte. Urbino 1995. le tre sonate e le tre partite per violino di Bach: l’Adagio e la Siciliana (non “il Siciliano”) sono della Prima sonata BMW 1001. La musica nell’opera letteraria e cinematografica di Pier Paolo Pasolini. formale. estetica. 39
 “Di un possibile rapporto reciproco e unilaterale di immagine e musica nel film”. P. Bertolucci. pp. Bazzocchi. in Romanzi e racconti. p.P. in L’arte e l’altro dall’arte.P. a cura di W. p. Il Vangelo secondo Matteo. de Laude. Saggi di estetica e di critica. Adagio in re minore dal Concerto Brandeburghese n.. Introduzione e commenti. Einaudi. a cura di N. pp. 14 Col titolo “Quaderni rossi” si designano cinque quaderni autografi stesi fra l’estate del 1946 e l’autunno del 1947 in Friuli. “Dona nobis pacem” dalla Messa in si minore BMW 232 in Il Vangelo secondo Matteo. 8 I brani musicali di Bach utilizzati da Pasolini nelle sue opere sono Sonatina (Molto adagio) in si bemolle maggiore della Cantata BMW 106 “Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit” Actus tragicus. Naldini. 108-110 con il saggio Studi sullo stile di Bach.Naldini in P.P. a cura di N. L’originaria matrice diaristica.. attualmente si trovano presso l’Archivio Pasolini di Casarsa.Garroni. 6 Ibid.Naldini.cit. pp.Pasolini. Roma 1980. Pasolini.P.cit. basso continuo e organo in Accattone e Appunti per un film sull’India. 13 P. Milano 1982. (“Il tempo di Dio è il migliore dei tempi” Atto tragico). Poeta delle Ceneri.7-72.I. Lettere 1950-54. 5 P.. attestata in una lettera scritta da Casarsa a Silvana Mauri Pasolini il 18 agosto 1947. Torino 40
 . Laterza. .Naldini e A. X. Garzanti. Amado mio. 96. III.A.A. Alcuni estratti sono stati pubblicati in un saggio di N. vol. 9 Questo concetto viene affrontato qui. Einaudi. Einaudi. cap. a cura di M.Pasolini. saggio introduttivo di M. cap. oboe. Aria n. pp. Lato Side. Atti impuri. 78-79. romanzo scritto tra il 1947 e il 1948 è il seguito di Atti impuri. Andante in re minore dal Concerto Brandeburghese n. Antologia della lirica pascoliana. Pastorale BMW 590 in fa maggiore per organo in Salò o le 120 giornate di Sodoma. Adagio dal Concerto per violino. si configura come selezione e trascrizione dai “Quaderni rossi”. in P. Bazzocchi ed E.15. in Poesie e pagine ritrovate. Ciaccona in re minore per violino BMW 1004 in Atti impuri. Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull’arte. Lettere 1940-54.4
 Atti impuri è un romanzo non finito. p. 51. attestato in un’altra lettera indirizzata a Silvana Mauri.Pasolini. 7 Cfr.Pasolini. in “Nuovi argomenti”. Hayworth nel 1947 nel film Gilda. i diari friulani degli anni 1946-47.I. Passione secondo Matteo BMW 244 in Sopraluoghi in Palestina. op. prende il titolo dalla nota canzone di Roberts-Fisher-Devill cantata da R.401. apparso postumo nel 1982. Siti e di S. 245-250.Pasolini. 2 BMW 1047 in fa maggiore in Accattone. n° 6. n. archi.P. Coro n. La sequenza del fiore di carta. Antologia della lirica pascoliana. 12 L’articolo di Pasolini La posizione era apparso per la prima volta in “Officina”. 10 Cfr. Magaletta. aprile 1956. scritta non più da Casarsa ma da Roma.P. op.P. p. con uno scritto di A. archi e basso continuo in do minore BMW 1060 in Il Vangelo secondo Matteo. Amado mio preceduto da Atti impuri. Torino 1986. “Et m’è rimasa nel pensier la luce”. a cura di N.. Questi gli elementi e le date che compravano la complessa elaborazione del romanzo e l’idea di un libro scritto a strati. 223-224. 1 BMW 1046 in fa maggiore in Accattone. G. È da notare la coincidenza del passo sulla poesia “musicale” in P. 47 in si minore dalla Passione secondo Matteo BMW 244 in Il Vangelo secondo Matteo. Mondadori. Adagio dal concerto in mi maggiore per violino e orchestra BMW 1042 in Il Vangelo secondo Matteo.cit. Bari 2003. luglio-dicembre 1980. pp. in ibid.Pasolini. op. La musica nell’opera letteraria e cinematografica di Pier Paolo Pasolini. Milano 1998.Pasolini. La tesi è stata discussa a Bologna nel novembre del 1945. p. Torino 1993. 11 P. da “È musicalità” fino ad “arte poetica”. per flauto a becco. 78 in do minore dalla Passione secondo Matteo BMW 244 in Accattone.P.P. p.314. Zanzotto. cfr. E. 67-68. P. a cura di C.. in “Il concetto di genio e di stile”. Raimondi. vol.I. D’Angeli. e nella cronologia in P. 26. si modificherà in uno sforzo di oggettivazione risalente al febbraio 1950.
 op. Nietzsche. Pasolini. e cfr.P. op. in La filosofia nell’epoca tragica dei greci e scritti 1870-1873. pp. Milano 1991. Nietzsche . cit. A.1986. vol. di M. n. I. 16 P. Pasolini. “Il Setaccio”. vol. 27 Cfr. Soffici. si cita da p. p. Da A. I.cit. I. Colli.CXLVII-CCXII.. 2878. Scarpetta. 29 Ibid. pp. E.P.27-45. 30 P. a p. o della divulgazione. vol. op. 22 P. vol. vol.. perché in quei giorni Paolo stava scrivendo uno studio su Bach”.it. 152157. pp. cit.P.I. 25 dicembre 1947.194 si può trovare una chiara testimonianza della stesura del saggio: “Pina suonò: il Siciliano della Prima Sonata. in L’artificio. febbraio 194 3. Bari 1991. Adelphi. in Saggi sulla letteratura e sull’arte. 21 P. I. Pasolini.. Milano 1988. pp. op. Garzanti.Pasolini. p.. p.Donà.P. 17 G. trad. a cura di S. a cura di N. I.P.P. 32 F.CLXIV. sono anche arti che si fondano sull’articolazione del suono. in Opere. trad.Naldini. pp. op. poi in Pasolini 1991. Estetica della musica.. 23 Ibid. I. ora in P. Valéry. capp. II. Milano 2003. 26 Per quanto riguarda l’aspetto comune tra musica e poesia.cit. Fubini. in Saggi sulla letteratura e sull’arte. F. p. pp. vol. Trione. in Opere. 79. 33 F. poi anche in P. p. Pasolini. L’esistenza del simbolismo [1938].3-7. Pasolini è a conoscenza dell’opera di Nietzsche e dell’ontologia metafisica nel periodo coevo alla stesura del saggio Studi sullo stile di Bach del 1944-45. Garzanti. Adelphi. Milano 1967. 77. Studi sullo stile di Bach [1944-45]. “Oltre il simbolismo”. pp. Il bello musicale. Medea. 34 Cfr. Filosofia ed estetica tra otto e novecento. “Musica e poesia”. in “La Fiera letteraria”. in Estetica della musica. 101. introduzione di M. Laterza. Bologna 1984. p. P..P. Sugarco edizioni. n° 4. 35 P.. vol. in Ostinata armonia. Morandini.cit. Il cavaliere azzurro. ora in P.cit.P. L’ispirazione nei contemporanei. op. “Note e notizie sui testi”. op.P. “Cronologia”. 28 P. pp. it.. Studi sullo stile di Bach [1944-45]. Pasolini. cap. p. Toni. oltre ad essere ambedue arti nel tempo. da Gadda a Kundera. Per maggiori approfondimenti si veda E. 77.° 52.. Estetica del xx secolo da Picasso a Warhol. Bologna 1995.II. Pasolini. Nietzsche. 7. Fubini. anno II.I. XIII. Hanslick.P.P. in Saggi sulla letteratura e sull’arte. 22-23. 19 P.P. in Saggi sulla letteratura e sull’arte.. op. Socrate e la tragedia.. 15 In P. cit. Saggi sulla letteratura e sull’arte. 203-209. 25 Sull’aspetto inerente la specificità della musica nella visione della teoria estetica e come momento di attestazione dell’autonomia musicale si veda E. Milano 2003. op. I. Pasolini. pp. Opere. Pasolini.75-88. 31 P.cit. Dino e Biografia ad Ebe. in Saggi sulla letteratura e sull’arte. cit. Opere. cap. p. F.. 20 P. op. Pasolini. anno III. Edipo. in Saggi sulla letteratura e sull’arte. in Mallarmé. in Romanzi e racconti. e non dello spazio. di G. 77. Il Vangelo. XI-XII. Saggi sulla letteratura e sull’arte. 18 Ibid. “Appendice ad “Atti impuri””. da Schoenberg a Berio. Il Mulino. La nascita della tragedia. su una scelta di suoni pertinenti e di una conseguente esclusione di suoni non pertinenti. “Variazioni musicali”. I. vol. 34-35. Edipo re. cit. La nascita della tragedia. cit. 24 Cfr. Milano 1945.Pasolini. 154. La filosofia nell’epoca tragica dei greci e scritti 1870-1873. Studi sullo stile di Bach [1944-45].Pasolini.P. op. cap. Nietzsche. Pasolini. Minuziano. di cui abbiamo conferma dalla presenza del saggio Penso ai mondi 41
 lì dove si accenna a quella che il critico definisce la ‘trasmutabilità del verso pascoliano’. Progetti Museali. op. cit. durante la fuga da Pisa dopo l’8 settembre 1943. 36 P. Il fine cui tende la musica odierna – scrive F. op. cap. 107. 40 F. op. Pier Paolo Pasolini tra Gramsci..P. finchè ci si abbandona all’elemento. Successivamente. Passione e Ideologia. Penso ai mondi metafisici.... aprile 1946. Trione. 34. La nascita della tragedia.. Nietzsche contro Wagner – cioè quel suo carattere che oggi si chiama con la parola forte ma oscura. ardente della musica antica. Saggi sulla letteratura e sull’arte.P. 66-67. Pasolini. 52 Cfr. la melodia infinita. I. in Saggi sulla letteratura e sull’arte. cit. Longhi era proprio dedicata al periodo barocco Il barocco romano. I. Rispetto al testo della lettera l’autore apporta nella versione dell’articolo delle variazioni senza importanza. “Libertà”. op.. Studi sullo stile di Bach [1944-45]. 203-209. pp. L’ispirazione nei contemporanei.Pasolini. op.cit.. 43 Cfr. in Saggi sulla letteratura e sull’arte.. ibid. in Ostinata armonia. pp. Roma 1996. Studi sullo stile di Bach [1944-45]. Filosofia ed estetica tra otto e novecento. 37 P. pp. La nascita della tragedia.P. p.metafisici...del 1946.P.74. p. 42 Ibid. tra l’altro. vol.P. op. ‘Il trasformarsi del ritmo poetico è un fatto letterario parallelo al rinnovamento musicale e l’arte simbolista volle essere alla poesia quello che l’arte wagneriana fu alla musica.. Ferri. Pasolini. Gadda e Contini. 67. III. si perde piede a poco a poco. 39 “Cosa vuol dire dunque ‘melodia infinita’? Se cerchiamo di risalire alle fonti. p.. F. cit. 39-45.. Nella cadenza leggera. ora in P. Linguaggio. cit. p. op. n. 109. 149-151. cit. Formiggini. 106-109.. Vicenza 1980. “Pensare la poesia”. 285. in Saggi sulla letteratura e sull’arte. 47 Cfr. La teoria dell’arte nell’età barocca. Roma 1918.. 86. 209-210. La poesia e l’arte di Giovanni Pascoli. Santato. vol. 149-151. op. bisognava cercare tutt’altra cosa: bisognava danzare... la misura. I. pp. 41 Ibid. Nietzsche. pp. 45 P. o come una bestemmia. Penso ai mondi metafisici.... 50 B. A. può essere espresso così: si entra nel mare.P. in seguito allo smarrimento di questa. Laterza. un punto interessante lo troviamo nel Pascoli del Galletti.cit. p. F.cit. Croce. Lettere 1940-54. pp.P. nel suo moto. 51 Ibid. p.cit. op. Pasolini. Pasolini. 46 P. Neri Pozza. le gradazioni di tempo o di forza che vi erano osservate costringevano l’animo dell’osservatore ad una continua riflessione... Wagner capovolse le condizioni filosofiche della musica esistente...La melodia infinita vuol rompere. eppure ‘invinciblement cachè dans un secret impenetrable’(Pascal)”. I. p. che in tale musica era necessaria. 38 Ibid. Pier Paolo Pasolini: L’opera. vol. P. la prima tesi di laurea di Pasolini preparata con R. Bari 1942. pp..P. optò per la tesi su Pascoli. Pasolini. p.. Pasolini. Antologia della lirica pascoliana. pp.. La citazione di Galletti si trova in A. 48 Ibid. 42
 . vol. ogni unità di tempo e di forma ...essa trova la sua ricchezza di invenzione proprio in quello che ad orecchi d’altri tempi suonava come un paradosso ritmico. ora lento ora vivo. Introduzione e commenti. Pasolini.’”. p. 50. vol.cit. Nietzsche. 44-45. p. cap. 5. solenne. 54 P. in “Il Stroligùt”. 43-45. 64. in Opere. I. G. in Saggi sulla letteratura e sull’arte. 44 P. in Storia dell’estetica per saggi. in Opere. pp. 49 Cfr. 53 È opportuno rilevare che.. La lettera sarà ripresa dal giovane poeta nell’articolo Volontà poetica ed evoluzione della lingua. op. appunto. 86-87. 2.. bisogna nuotare. Galletti. 17 marzo 1946.. Nietzsche nell’opuscolo. con l’espressione di senso analoga “il momento poetico in cui è concessa un’evsione estetica in quell’infinito che si estende vicino a noi. tranne quando sostituisce l’affermazione “il momento in cui si sente l’infinito nel soggetto”.
 cap.P. consisterebbe nella vera e propria tecnica musicale”. cit. 58 Sul rapporto tra musica e matematica si veda E. op.. Estetica del xx secolo da Picasso a Warhol. par. 5. von Einem adattato da E. in Scritti sull’arte e sulla letteratura. di E. Scarpetta. l’inno Canto di un viandante nella tempesta.. in L’artificio. 90-92. F. prefazione di R. p. in Estetica. Nel 1814 compose il lied Gretchen am Spinnrade.W. I. Studi sullo stile di Bach [1944-45]. 149. Torino 1993.P. da Schoenberg a Berio. 47. Schiller e di J. Margherita all’arcolaio. Successivamente l’argomento verrà ripreso in modo dettagliato introducendo il concetto di “distacco intimo”. “6 ottobre..Gargiulo. in Saggi sulla letteratura e sull’arte. Atti impuri.. trad. p. in Saggi sulla letteratura e sull’arte. pp. 87-88. Goethe. P. in Viaggio in Italia. 24-27.op. da Schoenberg a Berio. “Pensare la poesia”. in cui il sentimento puro è correlato al suo analogo. ibid. Inoltre l’autore nel romanzo autobiografico Atti impuri afferma “Bisogna che mi esprima in musica. I. par. 56 P. 67 P. cit. maniera.2. “Il Rinascimento”. Milano 1996. cit.. pp. I. cit. [...] Ma la vera. cap. p. p. Pagli. 63 P. cit. in Saggi sulla letteratura e sull’arte. Milano 1983. i concetti. Mondadori. p. pp. par. op. il suo catalogo conta oltre mille lieder musicati su testi di H. Mazzocut-Mis.cit. Pasolini. necessaria novità.it. 88.Mondadori. 73 I. 149. in Estetica della musica. I. a cura di S. cap. In Schubert si trova l’anticipazione e lo sviluppo di ogni forma liederistica. op. 49. da Gadda a Kundera. Zecchi. p. di sera”. trad.20. E. vol. Pasolini. I nomi. op. op.. 75 Cfr.Verra..cit. 69 P.cit. Milano 1989. vol. “Musica e matematica”. Pasolini. in Saggi sulla letteratura e sull’arte. 46. op. di P.Schubert (Vienna 1797-1828). Goethe. commento di H. Goethe. in L’artificio.. Laterza.. Muller. III. 167.P. I 19461961. p. p.Pasolini.P. vol.. Bari1984. Studi sullo stile di Bach [1944-45]. 68 La tecnica formale della musica è parte rilevante dell’opera pasoliniana. Castellani. Studi sullo stile di Bach [1944-45]. 43
 . riv. Estetica del xx secolo da Picasso a Warhol. Bollati Boringhieri. XIII.P. p. p. op. cap. 50. F. Pasolini. op. “Variazioni musicali”. I. Penso ai mondi metafisici.... Trione. I. L’arte dei numeri. 74 Ibid.P. p. 156. in cui predomina l’aspetto tecnico formale. Heine..cit.it. Fertonani. VII. p. cap. p. Scarpetta. 65 G. Fubini. 60 Il riferimento è al musicista F. Kant. 86-87. 64 Cfr. 76 J. 88. A. Critica del giudizio. Matematica e matematici d’oggi. 72 Ibid.. il canto puro. in Saggi sulla letteratura e sull’arte.W. 166. 71 P. vol. 62 Cfr. 70 P. Studi sullo stile di Bach [1944-45]. W. Semplice imitazione della natura.cit. 57 G. parte prima.. Pasolini. in Ostinata armonia. cap. Penso ai mondi metafisici..... op. M. su testo di Goethe. vol. 61 In questo momento della trattazione critica inerente la purezza del canto. in Romanzi e racconti. Filosofia ed estetica tra otto e novecento. da V. in Saggi sulla letteratura e sull’arte. p. p. Franzini. cit. 88. 59 J. B.179. ibid. le correnti. XIII.it. Pasolini. di A. il sentimento sembra apparire come assente. vol. p.55
 J. p. 66 Cfr. I. Mondadori. vol. [...] ma cambierei tutta la terminologia.III. op. Dieudonné. trad.P. stile [1789]. 155. 153. da Gadda a Kundera. Castellani. “Variazioni musicali”. 107.
 Bari 1974. 80 Ibid. Bologna 1976. Guerini. Santato. “all’essenza delle cose”. Kobau. cassetta n.85-86. e P. vol. cit. 83 Ibid. Metafora e menzogna: la serenità dell’arte. completa le parti mancanti e introduce qualche modifica già nel titolo del saggio: Studi sullo stile di Bach (limitatamente alle sei sonate per violino solo) in A.II. 2877-2879. accentuando il livello retorico. Pasolini non registra un bemolle al si. p. 2. op. vol. 82 P. Gli esempi musicali di Pasolini a un certo punto si interrompono nel manoscritto. (corsivo nostro). in “Il Setaccio”.. 130-131. 88. La Nuova Italia. Weinrich chiama controdeterminazione. La dilatazione di significato all’interno della contraddizione nella sineciosi è un fenomeno che rientra in quel processo che H. qui riportiamo un esempio di prosa giovanile in cui la formula ossimorica si trova nella forma etimologica. Goethe. Antico e moderno nell’estetica dell’età di Goethe. Ragionamento sul dolore civile. posta prima delle note.. 81 Innumerevoli sono le ricorrenze all’ossimoro. in Estetica..cit. Semplice imitazione della natura.P. J.cit.. p. finché è possibile. Pasolini. Dedalo. dicembre 1942. quando il testo ha consentito ad individuarli sono stati inseriti gli esempi mancanti. 85-86. Preludio) Pasolini manca di notare il tempo (3/4) e la pausa iniziale del valore di una croma.. Saggi italiani. p.W. Pasolini. in Scritti sull’arte e sulla letteratura. Diamo qui. “Educazione estetica. I. “Note e notizie sui testi”. op. III. Nel primo esempio musicale (dal Siciliano. Le ceneri di Gramsci. giungendo al fondamento più profondo della conoscenza. dopo il suono”). Firenze 1998. categorie. 78 Ibid. come nel caso delle altre sviste. 79 Ibid. il materiale lasciato a Casarsa prima del trasferimento a Roma nel 1950. vol. cit. segnalate più 44
 . op. da P. Studi sullo stile di Bach [1944-45].. su questo aspetto si veda G. in Saggi sulla letteratura e sull’arte. in Saggi sulla letteratura e sull’arte. di cui una interrotta: entrambe si trovano nei Materiali di Casarsa. n. Il Mulino. Riportiamo da P. B è una copia di A. H. di P.47. cit. Diverso nelle due stesure è anche il titolo del capitolo introduttivo “Prefazione ossia confessione” in A.it. Per quanto riguardo la presenza dell’ossimoro nella poesia pasoliniana più matura. “Sarà più grande la gioia di chi avrà disperatamente sperato”. p. e “Nota” in B. Szondi. fino a percepire la serie delle loro configurazioni. La prima stesura A presenta alcune correzioni a penna e diversi spazi bianchi in attesa di integrazioni. lo si trova come modulo stilistico e come tale percorre l’intero volume delle Ceneri di Gramsci. 87 Si cita da P.. pp.Pasolini. 86 Per il periodo classicista goethiano si veda S. Storia.P. Cfr. e semplicemente Studi sullo stile di Bach in B.P. per la “Nota” e il capitolo I. Studi sullo stile di Bach [1944-45]. I. Cfr. frammento dell’ultima parte della prima battuta). in Saggi sulla letteratura e sull’arte. Pasolini. pp. pp. op. introduzione di R. stile [1789]. Goethezeit”. maniera.1. 160. Fortini. classicismo. Milano 1995. 88-89. pp. proseguendo con A per le parti che l’autore non ha trascritto in pulito. le seguenti indicazioni: “Nel secondo esempio musicale (dalla Sonata n..77
 Con “l’altro aspetto delle caratteristiche degli oggetti” Goethe intende la capacità dell’arte di esprimere tramite un linguaggio universale la conoscenza approfondita delle proprietà degli oggetti e i loro modi d’essere.87. Weinrich. op. 89. bibliografia. Si precisa che il manoscritto originale Studi sullo stile di Bach si conserva in due stesure. p. pp. per lo più di singole parole. 6. Weinrich. trad.P. Il testo pubblicato segue B. 80-90. Bodei. 84 Sull’aspetto dell’antitesi come elemento presente in tutti i livelli della scrittura pasoliniana e come scoperta delle “incommensurabili possibilità stilistiche ed espressive” dell’autore si veda F. pp. anche se il testo rivela la pausa iniziale (“prima il silenzio. 85 Per quel che riguarda l’analisi della sineciosi da un punto di vista semantico si fa riferimento agli studi di H. in Pier paolo Pasolini: L’opera. Givone.
 Nel commento al terzo esempio musicale (ultime due battute del Siciliano). vol. invece. Adagio. ma abbiamo preferito riportarlo al più regolare “sonata””. battuta 21a). XXVIII. “semicrome”. battuta 1) è notato correttamente nei valori. Pasolini impiega sempre il termine “suonata”. ma scorretto nelle indicazioni delle alterazioni. l’ultima.oltre. La battuta è la penultima. Nel secondo esempio musicale (Sonata n. al si manca un bemolle. il testo corretto secondo la partitura dell’edizione Bach-Gesellschaft. Nel testo. Il primo esempio musicale (Sonata n.
 . è da notare che dove Pasolini parla di “semibiscrome” è da intendere. Adagio. e non. 1. com’è detto nel testo. Leipzig 1851-99. 1.
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