Het briljante, barokke en overdonderend originele werk van de Pool Bruno Schulz (1892-1942) is slechts een aantal honderden pagina's groot, en daar is ook nog veel van verloren gegaan. Het is ook nooit een wereldberoemde en veelgelezen schrijver geworden, want daarvoor is zijn proza te ongewoon en te buitensporig in zijn grilligheid. Maar hij heeft een aantal devote bewonderaars, zoals ik ook in een eerder stuk over zijn "Verzameld werk" als schreef. Vooral onder schrijvers: Isaac Bashevis Singer vond hem minstens zo groot als Kafka en Proust; Jonathan Safran Foer, David Grossman en Cynthia Ozick hebben intrigerende Schulz- pastiches geschreven waarin leven, werk en stijl van de grote kleine Bruno op aanstekelijke wijze worden gecelebreerd; en een aantal jaren geleden schreef Maxim Biller nog een veelgeprezen novelle over de verloren briefwisseling tussen Schulz en Thomas Mann. De legendarische hoewel vrij onbekende experimentele filmer Wojchiech Has maakte bovendien een even eigenzinnige als respectvolle verfilming van "Sanatorium Clepsydra", echt een prachtige film, die ik laatst voor mijn verjaardag kreeg. Geïnspireerd door die film herlas ik "De kaneelwinkels" en "Sanatorium Clepsydra", en ik was weer even overdonderd als alle eerdere keren dat ik dit werk las en herlas. Een gigant, die Schulz. Een van de weinige schrijvers wiens werk ik zonder aarzelen een 9.5 zou geven. Waarbij ik ook wel weet dat dit niet voor iedereen geldt, want veel lezers en literatuurliefhebbers vinden Schulz al te ongewoon en al te exuberant-barok. Maar ik geniet buitensporig van zijn werk.

De werelden die Schulz ons voortovert zijn zo ongewoon omdat alles daarin aan voortdurende verandering onderhevig is. "De substantie van de werkelijkheid is in voortdurende gisting, ontkieming, verborgen leven", aldus Schulz; "Er bestaan geen dode, vaste voorwerpen. Alles diffundeert buiten zijn grenzen, bestaat slechts kort in een bepaalde vorm en verlaat deze bij de eerste gelegenheid". De relatief eenvormige wereld die wij menen te zien, kijkend door onze conventionele en niet erg fantasievolle bril, is alleen schijnwerkelijkheid, zoals alle werkelijkheid alleen maskerade is, en de stabiliteit ervan is een illusie: de grillige tegenwerelden van Schulz' ongeremd barokke fantasie pogen te ontkomen aan die illusie, wat dan weliswaar een "universele ontgoocheling van de werkelijkheid" oplevert maar vooral ook een veel rijkere, veel meer pluriforme, en veel vrijere manier van kijken naar en genieten van de wereld in en buiten ons hoofd. De literaire fantasie is voor Schulz "een sonde die in het naamloze wordt neergelaten", en die "in de voormorele diepten [opereert], daar waar de waarde zich pas in statu nascendi bevindt". Hij associeert dat ook met "het geniale tijdperk" van de kindertijd, d.w.z. van de kinderfantasie die nog niet gehoorzaamt aan de conventies van de volwassene, en die de hele wereld nog als oneindig geschakeerde oermythe waarneemt: een mythologiserende kinderfantasie overigens die Schulz niet primair bij kinderen zoekt, maar bij kunstenaars die zijn "terug gerijpt" naar die verloren kindertijd, en als volwassene nieuwe verhoudingen hebben gevonden met die verloren oermythische wereld.

Dat alles ontvouwt zich op adembenemende wijze in de pluriforme verhalen van "De kaneelwinkels" en "Sanatorium Clepsydra". Beide boeken kun je lezen als verhaalbundels waarin de toch al onuitputtelijk rijke en grillige verhalen elkaar door hun onderlinge grillige resonanties nog verder verrijken; je kunt ze ook lezen als twee pluriforme romans of zelfs als een zich voortdurend barok vertakkende roman in twee delen. Metamorfoses vieren hoogtij: de vader van de ik-figuur, een even clowneske als ongehoord welsprekende fantast, verandert in meerdere vogels, in een groteske bromvlieg, in een kakkerlak en uiteindelijk zelfs in een schorpioen of kreeft. Hier toont zich Schulz' kennis van en bewondering voor Kafka, maar ook een essentieel verschil: ten eerste is het aantal metamorfoses bij Schulz vele malen groter, en waar Kafka in "Die Verwandlung" de metamorfose van mens in kever in vrij droge en zakelijke stijl beschrijft en de wereld rondom de mens-kever alledaags houdt (wat overigens prachtige contrasten oplevert), daar verlustigt Schulz zich juist in een wildgroei van barokke stijlpirouettes en metaforen en metamorfoseert de hele verhaalwereld met de metamorfoses mee. En de Kafkaëske "Unheimlichkeit", die er bij Schulz wel degelijk ook is, gaat bij Schulz wel sterk gepaard met een aanstekelijke vreugde en fascinatie voor de "voortdurende gisting" van de zo veelvormig-veranderlijke werkelijkheid. In het verhaal "Sanatorium Clepsydra" bijvoorbeeld bezoekt de hoofdpersoon, Jozef, zijn dode vader, Jakub, in een sanatorium dat gesitueerd is buiten de reguliere tijd zodat vader Jakub daarin wel en tegelijk niet voortleeft. Rondlopend in de voortdurend metamorfoserende droomsferen van het stadje rondom het sanatorium krijgt Jozef een pakje, met daarin een opvouwbare telescoop: bij het uitvouwen verandert dit apparaat in een auto, waarin Jozef een plein oprijdt. Vervolgens breekt er een onduidelijke gewapende opstand uit. Jozef gaat terug naar het sanatorium, maar wordt tegen gehouden door een eerder al beschreven vreeswekkend monsterachtige geketende hond, wiens ketting veel verder uitschuifbaar bleek dan hij eerder zag. Maar dan doet hij een verbijsterende ontdekking: "Ik had hem nog nooit van zo dichtbij gezien en nu pas vallen mij de schellen van de ogen [...]. Het was een mens! Een mens aan een ketting, die ik in een vereenvoudigend, metaforisch en schematisch perspectief op onbevattelijke wijze voor een hond had aangezien. Begrijpt u me niet verkeerd. Het was een hond, absoluut, maar een hond in menselijke gedaante. De kwaliteit hond is een innerlijke kwaliteit, en kan zich even goed in menselijke als in dierlijke gedaante manifesteren". Vervolgens wordt dan beschreven hoe de persoon in kwestie, door zijn zwarte kleren en de "beschaafde vorm van zijn baard" voor een gestudeerd iemand zou kunnen doorgaan, zelfs voor de broer van de raadselachtige arts in het sanatorium, maar tegelijk door o.a. de horizontale rimpels op zijn lage voorhoofd weer eerder lijkt op een onstuimiger mens met duistere en explosieve hartstochten. "En juist hierin", zo vervolgt Schulz, "in die afgrondelijke passie, in die convulsieve verstijving van al zijn pezen, in de waanzinnige furie waarmee hij woest de punt van de op hem wijzende stok aanblafte - was hij voor honderd procent hond". Reeds deze korte en erg versimpelde samenvatting laat zien hoe het verhaal "Sanatorium Clepsydra" als een stroom droomachtige absurditeiten op de lezer afkomt, een totaal grillige stroom waarin deze hond- mens (deze volmaakt onbeslisbare gestalte die steeds tussen mens en hond in oscilleert) juist door zijn absurditeit prima past. Door zo te schrijven offreert Schulz ons naar mijn gevoel een "Unheimliche" uitvergroting van de willekeur en veranderlijkheid van de werkelijkheid: ook de ons bekende wereld hangt van veranderlijke denkwijzen, modes, ontwikkelingen en vormen aan elkaar, ook in de ons bekende werkelijkheid is veel onzeker en voorbijgaand en dubbelzinnig, ook wij ervaren kortom continu de "maskerade van de werkelijkheid" maar dan in gedempte vorm, en Schulz laat ons die maskerade veel scherper uitgetekend zien. Maar naast gevoelens van "Unheimlichkeit" roept dit bij mij ook associaties op met een fantasierijk en vreugdevol spelend kind, dat zich vol pret vergaapt aan een telescoop die een auto kan worden en aan een hond die mensachtig is en tegelijk een mens is die hondachtig is. En ik word redelijk euforisch van de gedachte dat "hond" ook gezien kan worden als een nog niet gedefinieerde innerlijke kwaliteit, die zich ook in mensen kan voordoen. Wat mij dan tot geïnspireerde dromen en filosofische mijmeringen aanzet over aard en waarde van die kwaliteit, en over de vele verschillende vormen die deze "kwaliteit" allemaal aan kan nemen in onze zo veelvormige wereld.

Soortgelijke effecten bereikt Schulz voortdurend. Bijvoorbeeld in de quasi-terloopse beschrijving van "door plotseling huilen misvormde gezichten, alsof met de eerste tranen hun mensenmasker losliet en de vormloze brij van hun huilende vlees ontblootte". Reeds een huilend gezicht is bij Schulz een metamorfose, een vertrekking van een gezicht waardoor het masker van de conventie wegvalt en uitzicht geopend wordt op iets radicaal nieuws en onbekends. En dat radicaal nieuwe opent zich soms ook in een geïmagineerd natuur tafereel : "Het hele bos leek door duizenden lichtjes geïllumineerd, door alle sterren die het decemberfirmament kwistig rondstrooide. De lucht ademde een geheime lente, een onzegbare reinheid van sneeuw en viooltjes". Ontroerend en inspirerend vind ik hier vooral de termen "geheime lente" en "onzegbare reinheid": termen die de kortstondigheid, fragiliteit en ongrijpbaarheid onderstrepen van de nieuwe perspectieven die Schulz op het spoor is. Wat ook naar voren komt in passages als: "Want er zijn dingen die zich niet helemaal, niet tot het einde toe kunnen voltrekken. Ze zijn te groot om in de gebeurtenis te passen, zijn te prachtig. Ze proberen alleen te gebeuren, proberen of de grond van de werkelijkheid ze kan dragen. En plots wijken ze terug, bang hun integrale bestaan in de gebrekkigheid van de verwerkelijking te verliezen". Ergens heeft Schulz het dan ook over "vreemde gedrochten, schepsels die vragen, schepsels die suggesties waren". Die terminologie past naar mijn gevoel precies bij de eerder door mij beschreven hond-mens in "Sanatorium Clepsydra": een schepsel als een suggestie, een vraag, een beeld van iets onbekends. Zoals ook de "geheime lente" en de "onzegbare reinheid" allen vragen en suggesties zijn, of namen van verschijnselen die "zich niet kunnen voltrekken", dat wil zeggen: die geen definitieve vorm krijgen in de ons bekende werkelijkheid. Maar juist dat maakt ze ook zo verbijsterend en oneindig fascinerend. En dat maakt ook Schulz barokke en grillige proza zo onuitputtelijk rijk: hij offreert ons het ene ongrijpbare beeld na het andere, en laat die beelden ook nog eens voortdurend metamorfoseren en in elkaar verglijden zodat hij hun ongrijpbaarheid en veelvormigheid tot in het extreme vergroot, en juist daarmee nodigt hij ons uit om weer even contact te maken met het "geniale tijdperk" in onze fantasieloze burgermansborsten en ons voor even met ongeremd enthousiasme over te geven aan een veelheid van volstrekt onbekende fantasiewerelden.

Ik citeer nu, ondanks mijn weemoed vanwege alles wat ik niet citeer, toch een van Schulz' vele naar mijn smaak prachtige alinea's. "Ten slotte brak het seizoen van de herfststormen aan. Die dag werd de hemel al vroeg geel en laat, tegen die achtergrond gemodelleerd in de matgrijzen van imaginaire landschappen, grote en nevelige woestenijen, die perspectivisch terugweken in steeds smallere coulissen van heuvels en glooiingen, steeds dichter op elkaar en steeds kleiner, tot hij ver naar het oosten plotseling afbrak als de golvende zoom van een opvliegend toneeldoek, en zijn tweede plan liet zien, een diepere hemel, een leegte van angstige bleekte, het bleke, geschrokken licht van de verste verte - kleurloos, waterhelder - waarmee die horizon als in een onherroepelijke roerloosheid eindigde en zich sloot. Als op de etsen van Rembrandt waren op zulke dagen onder dat streepje helderheid verre, microscopisch scherpe landen te zien, die zich - zonder overigens ooit gezien te worden- achter de horizon onder die heldere spleet van de hemel verhieven, badend in een helbleek en panisch licht, als opgestegen uit een ander tijdperk en een andere tijdrekening, als het beloofde land dat de smachtende volkeren slechts een ogenblik wordt getoond. In dat heldere miniatuurlandschap zag je met wonderlijke scherpte hoe zich over een golvend en kronkelig spoor, nauwelijks zichtbaar in die verte, een spoortrein voortbewoog, met een warrelend zilverwit streepje rook, en in het heldere niets oploste". Veel mensen zullen dit loze barokke woordkunst vinden, maar ik vind het schitterend: fenomenaal hoe Schulz hele imaginaire werelden en beloofde landen laat opstijgen uit de waarneming van een gewone herfstige hemel, geweldig hoe hij die landschappelijke beelden laat versmelten met toneel en beeldende kunst, en even geweldig hoe die beelden steeds vervloeien in het niets en in het kunstmatige verzanden, en hoe zij juist daardoor onderstrepen dat zij zo radicaal anders zijn dan de zogenaamde stabiele werkelijkheidsbeelden die wij dagelijks menen te zien. Wij zien een herfstige lucht en anders niets: Schulz ziet een eindeloos epos dat zich voortdurend transformeert. Zoals Schulz ook hele mythische en kleurrijke werelden laat opstijgen uit een simpel postzegelalbum, of hele levende voortdurend metamorfoserende oerwouden ziet en hoort en ruikt bij het kijken naar de arabesken van een gewoon behangetje. En allerlei in die kamer gekweekte exotische en onbestaande vogelrassen, door de vader van de ik-figuur gekweekt als bewuste uitdaging van de fantasie aan de al te fantasieloze eenvormigheid van onze schepper, kwetteren dan rond in dat behang. Wij kijken kalmpjes door het raam, zien een werkelijkheid en vervelen ons. Schulz keek sidderend uit het raam, en raakte volkomen overweldigd door taferelen die vele malen rijker en unheimlicher waren dan de werkelijkheid. En hij schreef ze nog op ook.

Wat heb ik genoten van Schulz toen ik hem in de jaren tachtig voor het eerst las. Wat heb ik van hem genoten toen ik in 1995 de sterk verbeterde vertaling van hem las in het "Verzameld Werk". Wat heb ik van hem genoten toen ik laatst "De kaneelwinkels en Sanatorium Clepsydra" herlas, geïnspireerd door de film van Wojchiech Has. En wat zal ik weer uitbundig van hem genieten als ik hem over een aantal jaren opnieuw herlees.