Глава 8. ПОТУСТОРОННЕЕ: ПРОФАНАЦИЯ И СУДЬБА
 А у судьбы моей глаза навыкате и неопрятная губа.  Михаил Елизаров «Летела речка»  В целом практически вся елизаровская проза (и значительная часть песен) проникнута мотивами присутствия потустороннего, которое у писателя почти всегда либо хтонично, либо мортально.  Все это дает повод критикам рассуждать о жанровой принадлежности этой прозы; чаще всего звучит определения «магический реализм» и даже «магический соцреализм». Отвечая на вопрос интервьюера, верит ли он в магию, Елизаров недвусмысленно говорит о своей причастности к этому миру: «Если я эти вещи чувствую и могу описывать, то, безусловно, в какой-то мере к ним причастен. Но никому не советовал бы в это погружаться. Потому что эта самодельная магия здорово затягивает». И действительно, многие тексты Елизарова обнаруживают глубокое знакомство автора с оккультными практиками – от теософии до телемы, от алхимии до сатанизма. Этот опыт, будучи претворен в литературе, не может не напоминать о Юрии Мамлееве, одном из литературных и экзистенциальных учителей Елизарова.  Однако нас в этой части работы будет интересовать «потустороннее» не само по себе, а лишь как одна из инвариантных тем писателя. И воплощается эта тема в нескольких устойчивых мотивах: сакрализации, профанации, описании личного мистического опыта и прозревании знаков Судьбы.  Первый мотив – сакрализация обыденного – может быть хорошо описан ходячей цитатой из Федора Достоевского о том, что «фантастическое составляет самую сущность действительного». Примерно в этом же направлении мыслит и французский «Коллеж социологии», в частности, философ Роже Кайуа. В своей книге «В глубь фантастического» Кайуа разводит понятия «нарочной» и «подлинной» фантастики, понимая под первой лишь «результат игры, или пари, или эстетической теории», а под второй – не сам сюжет, а способ его репрезентации, основанный на «тревоге и разрыве» действительности.  «Фантастическое» (потустороннее), выступает в романах Елизарова – вполне в духе Достоевского и Кайуа – не как самодовлеющая сила, внезапно обрушивающаяся на героев (напротив, герои сами, подобно мамлеевским «шатунам», старательно ищут этого опыта), но как некое мистическое основание привычной действительности:   Во́ поле, во́ поле, в нашем некрополе мертвые хлопали, мертвые топали. Тополи... Так шумят тополя  («Комендант»).  Из простой паронимической аттракции рождается образ душ умерших как листвы на кладбищенских то́поля́х.  Демоническая сущность может обитать в стихах Пастернака, а суперсила – в забытом соцреалистическом романе или ногтях девианта, человеческая судьба может быть предопределена воспитательным диафильмом или читанными в детстве сказками. На первый план выходит мотив сомнения в реальности происходящего: герои елизаровской прозы, часто пребывающие на грани безумия, часто склонны – на начальных порах – объяснять свои озарения аберрациями сознания или злой шуткой.   Отметим также, что современная культура выработала множество языков, сакрализирующих на первый взгляд обыденные вещи; к ним относится прежде всего городской фольклор, например, детский (особенно жанр «страшилок»). Этим языком Елизаров охотно пользуется – таков, например, рассказ «Красная пленка». Друзья Любченев и Антипенко уже несколько лет борются с новенькими в их классе – им всегда удавалось от них избавляться. Но все изменилось с приходом новой девочки. Попытки ее обидеть и публично унизить оказываются бесплодными: девочка не просто остается в классе, но и становится любимицей классной руководительницы. Друзья уверены, что нелюдь (так ее стали называть друзья-хулиганы) – это абсолютное зло, рядом с которым «задыхается» даже висящий в классе портрет Брежнева. Друзья решают раздобыть загадочную красную пленку, позволяющую сфотографировать человека как бы без одежды – тогда опозоренная нелюдь неизбежно перевелась бы в другую школу, и Брежнев оказался бы спасен. Но из-за фатальной оплошности красная пленка попадает в руки нелюди, так что под ударом оказываются уже Любченев с Антипенко, а Брежнев все-таки «задыхается» – только не на портрете, а в реальности, о чем ребятам с прискорбием сообщают в школе. Антипенко, не пережив позора, кончает с собой, а Любченев многие годы проводит в своем тайном убежище – на чердаке. Так привычная застойная реальность начала 80-х годов (менее всего, кажется, подвигающая видеть в ней какую-либо «мистику») оказывается «разорванной» изнутри.  Но, пожалуй, отчетливей всего мотив сакрализации звучит в последнем романе Елизаров «Земля». В этом романе, который в отличие от всех предыдущих работ писателя нельзя назвать явственной «магическим», присутствие «фантастического» и вовсе проявляет себя буквально по Кайуа – в случайных оговорках, тревожной недосказанности, мерцающей двусмысленности образов. В объемном тексте, посвященном смерти и кладбищам, мы ни разу не встретим ни привидений, ни оживших мертвецов, ни волшебных артефактов – только общее ощущение потустороннего, по ходу сюжета все настойчивей заявляющее о себе. Такова, например, сцена первого выезда Кротышева в качестве телохранителя похоронного агента Балыбина. В этом деле, как известно, нужно опередить конкурентов, а в случае чего – дать им отпор. Обратим внимание, что этот диалог с убитой горем вдовой-старухой происходит в виду совсем еще свежего трупа:  «Неожиданно и нервно зазвонил телефон. Балыбин молниеносно отреагировал: – Анна Ильинична, вы кому-то из родственников сообщали о смерти Ильи Сергеевича?.. Нет?.. Тогда не отвечайте. – Ну а как же?! – Поверьте на слово, не поднимайте трубку. Это вас донимать собираются не очень порядочные люди. – Какие еще люди, господи-и-и? – старуха капризно всхлипнула. – Анна Ильинична, дорогая, просто отключите телефон хотя бы до вечера. Ради собственного спокойствия… У нас за все получается тридцать одна тысяча семьсот пятьдесят. Чтобы мы приступили к своим обязанностям, нужна только ваша подпись… Телефон еще чуть потрезвонил и умолк. Повисла неказистая, полная какого-то еле слышного шумового мусора тишина – точно побежали по стенам тараканьи полчища». Действия конкурентов с помощью использования фигуры саспенса и нескольких говорящих деталей представлены как вмешательство демонической силы.  Еще одним способом работы с темой потустороннего у Елизарова оказывается зеркальный сакрализации мотив – профанация: вещи и явления, которые традиционно облекаются в таинственный и возвышенный ореол, последовательно низводятся до уровня привычного, естественного, порой даже пародийного. Такова, например, грустная история «сатанистки-странницы» Ксении, рассказанная в песне «Сатанинская»:  «После мессы на капище местных спросила,  мол, остался осадок в груди:  – Раз магистр поклоняется черным силам,  х*** [почему] приехал на белой “Ауди”?  Серебром расшита дорога сутана  и бриллиантами украшен пентакль…  Разве так поможет Сатана нам, если нет веры, а только спектакль?   И Сатана не помог! Его нет, Сатаны!  Ему искренне служат лишь дети да взрослые мрази,  что вещают с экранов о благе страны».  Применительно к прозе этот мотив чаще всего выражается в изображении самых разнообразных тайных обществ, без которых не обходится ни один роман Елизарова. Этот штамп готической литературы всегда переосмысляется в явно «карнавальном» ключе: в «Pasternak’е» верховная жрица (или Княгинья, как ее называют адепты) одной из таких сект оказывается самой обыкновенной старухой, в чьем кабинете висит привычный для русского поп-оккультизма «иконостас» из картин Рериха и фото Блаватской, которую герой в довершение всего путает с Крупской; в «Библиотекаре» тайные общества, постоянно устраивающие между собой кроваво-магические битвы, по преимуществу состоят из тишайших советских пенсионеров; в «Мультиках» логовом демонической сущности и ее свиты оказывается детская комната милиции со всей сопутствующей бюрократией; в «Земле» эту роль берет на себя загадочное общество «думателей смерти», описанное как типичный московский средний класс.  В целом это довольно распространенный сюжет современного фэнтэзи – от Пелевина до Лукьяненко. Впрочем, мотив «разоблачение тайного общества» довольно частотен и в ранней советской литературе; к эстетике Елизарова, на наш взгляд, ближе всего подходит рассказ Горького «Сторож» (1922), в котором сатанинская секта на поверку оказывается сборищем опустившихся «бывших людей», дворян. Разумеется, отдельные прецеденты встречались и в литературе и гораздо раньше– от знаменитой сцены масонской инициации Пьера Безухова в «Войне и мире» до антиклерикальных мотивов, пронизывающих все Средневековье – и даже до позднеантичных «развенчаний» эзотерических философских учений, как, например, в сатирической «Распродаже жизней» Лукиана Самосатского. В этом смысле елизаровские профанированные тайные общества вписываются в почтенную традицию. Важно, что мотив профанации – или критики «нарочной» фантастики, по Кайуа – нужен Елизарову для того, что оттенить центральный для его системы «магического реализма» опыт. Таким опытом становится не следование той или иной оккультной доктрине (действительной или выдуманной), а индивидуальное мистическое переживание персонажа. Этот опыт в лучших традициях религиозно-мистической литературы всегда описан как уникальный, трудно передаваемый, не содержащий в себе, на первый взгляд, ничего специфически «фантастического», однако меняющий все естество созерцателя. Так построена сцена из романа «Земля», где юный Кротышев впервые чувствует свою связь с миром мертвых: во время ночного побега из детского лагеря через кладбище герой задерживается на могиле некоего Ивана Романовича Мартынова:   «Заросшая буйными сорняками, могила напоминала доброе, бородатое лицо. Оградки не было, я подошел вплотную к обелиску, стараясь не наступать на условный контур могилы: насыпь давно сровняло время.  <…> И пока горела спичка, я переживал странное, очень тревожное (sic!) ощущение, точно я был яблочным воришкой, который прокрался в ночной сад и с размаху налетел на старика-сторожа – такого, который сначала взгреет крапивой, а потом уже насыплет полную кепку крыжовника… Спичка лизнула жгучей болью кончики пальцев и погасла. В этот же миг я испытал резкий толчок в грудь, словно кто-то отпихнул меня, чтобы я не загораживал дорогу».  Содержанием подобного опыта в романах Елизарова почти всегда становится смутное ощущение предначертанности собственной Судьбы: герои осознают, что оказались на своем пути неслучайно и этот путь – хотят они того или нет – им придется пройти до конца (вот и «толчок в грудь» в цитате выше представлен в романе как первое направляющее действие Судьбы). Часто герои сопротивляются этому знанию, расписываются в собственной слабости или некомпетентности, но сверхъестественная сила и ее агенты наставляют их в осознании их предназначения. Ср. оформление центральных перипетий в судьбах елизаровских героев:  «Маргарита Тихоновна кротко улыбалась, заверяя, что сама судьба выбрала меня библиотекарем»  («Библиотекарь»).  «– Нет, – отмахнулся старлей. – Не наша забота. В Детскую комнату! – Ну, извини, Герман, – развел руками Усы Подковой. – Выходит, судьба твоя такая. – Судьба… – повторил Сухомлинов и почему-то вздохнул»  («Мультики»).  «Я смутно чувствовал себя покоренным – не Гапону, разумеется, а ситуации вообще, может, тому, что называют судьбой. От этого мне сделалось особенно тревожно (sic!)»  («Земля»).  Из трех мифологем, апеллирующих к детерминации человеческой жизни – естественная причинность, теологическое Проведение и Судьба – к художественному миру Елизарова ближе всего подходит именно Судьба. Естественная каузальность в любом нарративном тексте невозможна по определению: такой текст объединен авторской волей, и в нем реализуются закон, сформулированный еще в Средние века: post hoc, ergo propter hoc (после этого, значит, по причине этого). «Эта формула могла бы стать девизом самой Судьбы, заговорившей на “языке” повествовательных текстов», – замечает Ролан Барт, однако в классическом реалистическом романе такая «естественная» причинность событий успешно имитируется, в то время как Елизаров выносит на первый план мотив сверхъестественной предопределенности.  Категория Проведения тоже не применима к прозе Елизарова: она предполагает бытие как познание истины, соработничество божественного замысла и человеческой воли. Елизаровские герои не познают никакую истину, не приходят ни к какой цели: открываемые ими тайные знания о мироздании принципиально не полны и порождают еще больше вопросов. Итак, больше всего к сюжетостроению романов Елизарова применима идея Судьбы: она определяет жизнь человека, но по сути своей непрозрачна, «слепа», познается частично и гадательно, потому что не содержит в себе никакой истины, которую можно было бы познать:  Сбережения выпросил, всю родню мою выкосил, поматросил и выбросил, из своей арбы – Заяц несудьбы!..  («Заяц несудьбы»). 
В своих романах Михаил Елизаров часто обращается к теме потустороннего. Его герои часто оказываются в ситуации, когда им приходится столкнуться с потусторонними силами, но они не могут объяснить, что это такое и как оно действует.