ВВЕДЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ   Определить однозначный момент появления в Петербурге contemporary art практически невозможно, да и, пожалуй, не нужно. В специфике местной сцены, институционально сильно отстающей от московской, а уж тем более европейской, складывается картина, где к «современному искусству», в силу многогранности термина и возможности интерпретировать его как вздумается, причисляются и проекты, признанные современными исключительно по временным рамкам, и «Артмуза» и «Эрарта», экспонирующие, кажется, вообще все, что угодно (от выставки арт-объектов из винных пробок до картин Сергея Шнурова). Тем не менее, в попытке очертить текущее состояние довольно молодой истории локального современного искусства, всё-таки следует от чего-то отталкиваться — в данном случае в качестве точек опоры напрашивается предложить первые попадания петербургских художников в глобальные рамки современного искусства не только в качестве диковинных зверьков, но и более-менее актуальных игроков, признанных международным критическим полем, а также появление новых локальных институций (музеи, фонды, галереи и т.д.), готовых взаимодействовать с бывшими «неофициальными» акторами, выводя их из подпольных сквотов и квартирно-кухонных галерей («АССА», «НЧ/ВЧ» и т.д.) в более приличные заведения.  Этот не прекращающийся до сих пор процесс за тридцать лет своей циркуляции подарил городу как минимум три поколения «современных» художников, с разным успехом продолжающих свою деятельность на художественной сцене города: возникнув в советской системе искусств и «выкарабкавшись» из оппозиций, «официального» и «неофициального», «советского» и «западного» в еще не окрепшие и безденежные формирующиеся институции (Отдел новейших течений Русского Музея, Пушкинская 10, галерея «Борей»), поколение 90-х, как в силу возраста, так и неискоренимого духа «советского» (пусть и неофициального), на сегодняшний день ассоциируется, скорее, с историей, по инерции продолжающейся до сих пор, чем с актуальными практиками «совриска». Путаница возникает и в связи со спецификой «локальности», корни которой идут напрямую в советскую школу «неофициальной» живописи, довольно слабо интересующую международное сообщество (арефьевский круг, круг Осипа Сидлина, круг Владимира Стерлигова, «Митьки»). Исключительно локальное, но все еще уважаемое в Петербурге искусство, экспонировавшееся на выставке «От неофициального искусства к перестройке» параллельно с уже любимыми за рубежом «Новыми художниками», начинает вариться в одном котле с авторами, вписывающимися в парадигму советско-русского постмодернизма — Наследие «Navicula Artis» или «Борея», на сегодняшний день, в основном, складывается именно из этих двух групп художников, необходимых к разделению, но, тем не менее, неразлучных (открывшиеся уже в на стыке «нулевых» и «десятых» пространства («Эрарта», «Didi Gallery», «Новый Музей» и «KGallery») продолжат их экспонирование параллельно друг другу и более поздним авторам, утопающим в этой же традиции).   Попытку вырваться из своего ленинградского бэкграунда и плыть в одной лодке с международными стандартами биеннале и триеннале совершает питерское искусство «нулевых». Появление в городе частных галерей «Anna Nova» и «Marina Gisich Gallery», спроектированных в лучших традициях «white cube`а», и каких-никаких, но художественных премий и арт-критики делает с привычным городу образом «художника-хулигана» страшную вещь — начинает серьезный разговор о том, что хулиганству этому можно и нужно продаваться, и делать это надо, по всем правилам игры contemporary art, прямо в галереях. В этот период дебютировавшие в кристально-чистой галерейной оптике Виталий Пушницкий, Керим Рагимов, Марина Алексеева, Петр Швецов, Александр Дашевский, Ирина Дрозд и т.д. перемежаются на петербургской сцене с близкими им по духу, но менее институализированными представителями так называемых «artist-run spaces» — «Непокоренные 17», «Белка и стрелка», «Люда» и т.д. (Пётр Белый, Стас Багс, Илья Гапонов, Иван Плющ). Вторые участвуют в выставках и Гисич, и Анны Новы — обойтись без бесконечного пересечения художественных процессов, в рамках одного времени и места, практически невозможно. Имея власть в собственных самоорганизованных пространствах параллельно производству успешной карьеры художника, можно делать и выставлять все, что захочется, не заботясь о факторах прибыли и востребованности на рынках и аукционах — этим куратор «Люды» Петр Белый и организаторы «Непокоренных», собственно, и занимаются.  Итак, местной арт-сцене приходится удерживать в себе как «локальное» искусство родом уже из прошлого века, так и внезапно появившихся представителей свежего, вполне интернационального, «contemporary art». Что дальше? В начале «десятых» у петербургского среднего класса появляется все больше поводов для радости — формат «белого куба» продолжает медленно разрастаться, захватывая пространства и для продажи и «просто показывания»: здесь и «Namegallery», начавшая свой путь в 2011 с наследования тем самым 90-м, постепенно, тем не менее, сместившая фокус на более «свежих» художников, «ДК Громов», ретроспективно оживляющий коллекции всего «петербургского современного», «Музей Стрит-арта», встроивший множество ранее «маргинальных» авторов в городское пространство.  Энтузиастам давно бы следовало очертить историю открытий, закрытий и упадка пространств на стыке «нулевых» и «десятых», и «Сеть архивов русского искусства» здесь явно не спасает — многие ли сейчас вспомнят «Al Gallery» и «D137»? В первой же, между прочим, наравне с «Anna Nova» и «Гисич» (они-то живее всех живых!) выставлялись и Пушницкий, и Рудьева-Рязанцева, а вторая застала и Тимура Новикова, и Мамышева-Монро. Да и «Этажи» когда-то подавали выставочные надежды, превратившись сегодня в рынок отнюдь не современного искусства, а одежды из Китая, изредка возвращающийся к своему галерейному прошлому, устраивая выставки собак и цветов. Последнего в городе предостаточно, и обращаться к такого рода материалу стоит, разве что, социальным антропологам.  А вообще, петербургский совриск, конечно, живет не только галереями — в «десятые» проходит фестиваль уличного искусства «Артпроспект», ярмарка «Samfair» в «Музее Стрит-Арта», и даже самая настоящая «Манифеста», которой, правда, далеко не все остались довольны. Безумное количество самоорганизаций этого периода, по большей части в нём же и закончивших своё существование, также подлежит отдельному рассмотрению, и оно, в отличие от официально-гламурной части города, к счастью, есть — в 2020 издательство «Гаража» выпускает исследование «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000-2020», структурирующее историю в том числе и петербургских «artist-run spaces».  Выделяющаяся из них «Kunsthalle Nummer Sieben» под руководством Тани Черномордовой известна вращающейся вокруг группой «Север-7», экзальтирующей собственную отреченность от галерейного сообщества. По крайней мере, так было в 2015 году, в момент написания текста Елизаветы Матвеевой о группировке. В таких условиях, оказывается, действительно можно стать вполне известными — «Севера» организуют ярмарки («Седьмая независимая ярмарка современного искусства», «Yaba») и постепенно обретают вокруг себя целый слой художников, отстаивающих свою «независимость». Сейчас, правда, ситуация автономии «Северов» явно пошатнулась — действительно приятно, когда на смену сцене нулевых с ее галерейной индивидуалистичностью, разрозненностью художников и как такового отсутствия объединений в принципе появляется группировка, вполне способная потягаться по опаданию в умы интересующихся и с «Митьками», и с «Новыми художниками». Тем не менее, работы Анны Андржиевской, Нестора Энгельке, Пётра Дьякова, Леонида Цхэ, Олега Хмелёва, Аси Маракулиной и нескольких других «Северов» так же институционально ангажированы в галереях вроде все той же «Анны Новы» или уже московской «Овчаренко».  Вопрос «независимости» «Северов» стоит переформулировать в их вездесущую витальность. Исключительно эстетически работы Цхэ, Энгельке и Дьякова вполне пересекаются с героями питерских галерей нулевых — тех же Петра Швецова и Керима Рагимова. Да и вообще, петербургское искусство «нулевых» и «десятых», в основном представляя собой вполне конвенциональную современную живопись и графику, очевидно, имеет ряд пересечений и знаков, составляющих систему, выстроенную в «Анне Нове» и «Гисич». Социальный же интерес «Севера-7» заключается в случайном временном обрамлении вокруг себя двух совсем новых сообществ питерского искусства: точно уж независимых авторов, кажется, игнорирующих возможность выставиться на продажу через галереи (Саша Зубрицкая, Федор Хиросигэ, Лера Лернер, Наталья Тихонова), взаимодействуя вместо этого с независимыми пространствами «FFTN», «Коммунальная галерея Егорка», «Лаборадория интимное место» и другими DIY-ными местами (есть вероятность, что на момент чтения этого текста часть из них уже закрылась).  Выставка «миллениалов» в Мраморном дворце («Поколение тридцатилетних в русском искусстве») закрывает и подытоживает и городские «десятые», и «нулевые» — хоть большинство из городского миллениума и начало выставляться еще в начале века, очевидно, почерпнув оттуда ряд тенденций, позволяющий их к нему «приписать», приближение себя к современности оправдывает выставочный успех экспонированных именно в «десятых». В попытке подвести итоги проектов последнего десятилетия, кажется, вырисовывается явный уход от советского фигуративизма и ярких традиций «новых художников» к «новому скучному» концептуализму с его минималистичными объектами и сложными текстами. Коснулись «миллениалов» и «цифровизация» всего подряд, характерная для «десятых», заигрывание с «science art», и футурологическими мотивами, а главное — постепенное приближение к сегодняшней «новой искренности», в фактуре которой через абстрактную живопись «тридцатилетние» уже не стремятся сблизиться с «беспредметным», а пытаются говорить о «личном, лирическом и исповедальном». Владимир Абих, Анна Андржиевская, Лиза Бобкова, Егор Крафт, Влад Кульков, Ася Маракулина, Анна Мартыненко, Никита Селезнёв, Алёна Терешко и многие другие, кажется, сами того не подозревая, подводят черту, завершающую «десятые», после которой с городским совриском происходит уже сегодняшний день — нечто совсем иное.  Говорить о художественных процессах, происходящих «перед носом» довольно неубедительно с точки зрения истории искусства, но вполне занятно в рамках критической фиксации момента. За последние пару лет в Петербурге открылись «Myth», «3120», «Kerka», «Money Gallery», «Редкие искусства», «Invalid House» — процесс обновления городской сцены современного искусства сегодня упирается в жесткие рамки ведения социальных сетей с анонсами о мероприятиях, архивом выставок и фотографиями работ на сайтах и страницах галерей. Всё поменялось с приходом в Петербург трендов дизайна (открывшаяся в 2018 году Школа Дизайна в питерской НИУ ВШЭ уже подарила городу поколение художников, воспитанных не «Мухой» и критической теорией, а визуальными тенденциями), и модой на объектно-ориентированную онтологию (проекты Tzvetnik`а еще не так сильно заполонили Петербург, как Москву, но, тем не менее, уже встречались в городе). Повсеместное стремление к «современному искусству» в качестве тренда подкрепляется сегодня и социальными сетями — особой популярностью пользуются надписи концептуалистского формата, вроде «Ты все равно умрешь» с выставки «Немосква не за горами», видимо, напоминающие пришедшим нечто вроде неоновой «Молодость всё простит» в клубе «Танцплощадка». В подобных условиях продолжают проявляться и вполне осознанные герои времени, неизбежно заглядывающие в тенденции иллюстрации и визуальных трендов — в целых трех галереях Петербурга («Люда», «Namegallery», «ДК Громов») не так давно прошла выставка «Неоинфантилизма» — куратор Пётр Белый дал такое название новой городской живописной традиции возвращения к самым традиционным медиумам и сюжетам. Вокруг Анны Афониной почти по окончанию проекта, кажется, уже сформировался круг галереи «3120», оттолкнувшийся от термина в возможность создания и привлечения к себе новых «инфантильных» (Алиса Гвоздева, Маяна Насыбуллова, Александра Гаркуша, самуилл маршак, Максим Савва).  Разговор об эстетических особенностях петербургского искусства «нулевых» и «десятых» и «множестве» городских самоорганизаций будет продолжен далее — неоднозначного аргумента о «похожести» всей петербургской живописи друг на друга и чересчур беглого описания каких-то тенденций среди городских художников явно недостаточно для подведения итогов тридцати с лишним лет истории петербургского совриска. Текст не ставит перед собой цели продемонстрировать подробную структурированную историю этого странного городского явления: попытка исследования четких взаимосвязей между городскими галереями и художниками практически невозможна и способна напоминать, разве что, о довольно спекулятивных системах. Система же петербургского искусства хаотична — появись здесь пространство, специализирующееся, к примеру, «исключительно на концептуальном искусстве» это было бы абсурдно, учитывая, как сильно городские художники любят перебегать из галереи в галерею и заглядывать друг к другу на выставки.  Тем не менее, ряд связей есть — дав краткую справку о явлениях, имевших место в последние тридцать лет, хочется ответить на вопрос, что происходит с ними сейчас. «Navicula Artis» и «Борей», пик активности которых пришелся на 90-е и нулевые, вполне успешно продолжают функционировать и сегодня — альтернативную сторону художественно-конвенциональных процессов города демонстрирует восприятие арт-пространств и объединений не как имевших место исключительно в «свое время», но продолжающих взаимодействие и с более молодыми поколениями художников, и с малознакомыми медиумами. Возможно в этом случае и противоположное — кажущиеся далеко не актуальными для искушенного зрителя явления вполне способны порождать вокруг себя и галереи, и целые музеи. В связи же с целью взглянуть на «многолетние» городские институции не как на исторические феномены, а субъекты производства уже сегодняшнего искусства, в рамках темы не будут затронуты многие значимые, но ныне уже не существующие пространства.  Фиксация на взгляде сегодняшнего дня даёт прочертить постепенный путь городского искусства к его пребыванию в переизбытке нетворкинга, оппортунизма, «постсовременного», «постфордистского», «постконцептуального», «новой эстетики», прочих «пост-пост и мета-мета» и, завершающей период «десятых», усталости. Обрамлять же сегодняшний взгляд на искусство в этих тенденциях будут уже их последствия — открытия онлайн-галерей и аукционов, повторяющиеся речевые паттерны в кураторских текстах, обращения к трендам дизайна и иллюстрации. В тексте также не будет затронута тема экономики и денежного оборота вокруг современного искусства — чтобы понять, какой список инвесторов, попечителей, коллекционеров и арт-менеджеров стоит за галерейными процессами, следует проделать целое расследование (рядовому зрителю доступны лишь цены на работы художников, вывешенные на сайтах галерей — в связи с этим «продукты производства» современного искусства будут рассматриваться, скорее, исключительно визуально).  Градацию городской контемпорари арт сцены нагляднее всего структурировать через формат социологии городского искусства, компаративно выискивая в ней точки пересечения поколений, жанров и тенденций — казалось бы, на последних выставках в «Навикуле» вряд ли можно встретить кого-то младше сорока, а в проектах «Цветника», наоборот, — старше тридцати пяти. Только так ли это? Своеобразным «исследованием в исследовании» здесь будет попытка провести этот анализ исключительно через свободно доступную информацию (бумажные издания в архивах/библиотеках, Интернет) — этот момент позволит поднять проблематику архивации выставок, проводившихся в городе до активного распространения сетевой логики производства и выделить в этой сфере проблемные места (к примеру, на сайте «Борея» сейчас доступна информация исключительно о выставках, прошедших после 2006 года. «Сеть архивов русского искусства» же далеко не всегда предоставляет полную информацию о процессах 90-х).  Специфика современного искусства демонстрирует явную недостаточность исключительно искусствоведческого анализа этого феномена: сплетение языка современной художественной критики с литературно-философским содержанием хулиганистой контемпорари-арт сцены и невозможность отстранения от неизбежной включенности в анализируемые процессы приводит сегодняшних исследователей к методу посткритики, активно применяющемуся во «включенном наблюдении» в художественную сцену. Наиболее удачно, преследуя схожие с настоящим исследованием цели, особенности этого феномена разъяснила Олеся Туркина во введении к своей диссертации «Искусство Ленинграда/Санкт-Петербурга 1980-90-х годов: Переходный период» — мне же остается только её процитировать: «основополагающий как для искусства, так и для посткритики метод коллажа/монтажа, детально проанализированный американским критиком Грегори Ульмером в его работе «Объект посткритики», является одним из базисных для данной работы. Согласно Ульмеру, посткритический коллаж отличается от традиционного (кубистического) коллажа тем, что он «вплетает» пример в текст, в результате чего текст воспринимается как многоуровневая аппликация. Задача посткритики также заключается в осознании того, что привносят в критическую теорию новые механические средства воспроизводства. Другим монтажным приемом посткритики является текстуальная имитация. В результате такого подражания различным типам письма (литературному, научному, критическому) посткритика, сама по себе представляющая некую паралитературу, действует, по выражению Ульмера, как «эпистемология исполнения». То есть, основным принципом работы посткритики становится не следование определенному раз и навсегда выбранному методу, а акцент на процессуальности самого познавательного акта. Этот принцип работы является принципиально важным и для данной диссертации».   
В статье рассматривается история петербургского современного искусства, начиная с его появления в 1980-х и заканчивая сегодняшним днем. Автор не ставит перед собой задачу описать все существующие в городе арт-пространства и группы художников, а лишь пытается выявить основные тенденции и факторы, влияющие на развитие современного искусства в городе.