1.1 Теоретические основания социологического исследования музыки
 Перед тем как переходить к рассмотрению различных теоретических направлений в рамках социологии музыки, необходимо определить специфику музыки по отношению к другим видам искусства. В случае с литературой и частично с кинематографом содержание произведения раскрывается с помощью человеческого языка, крайне похожего на тот, которым мы пользуемся в собственной жизни. Благодаря языку, становится возможной коммуникация между автором и реципиентом, и что самое главное – эта коммуникация предметна, понятийна. Это значит, что возможно не только осознанное понимание сообщения с некоторой степенью точности, но и описание, рефлексия, объяснение, обсуждение. Поэтому, литература и кинематограф способны на передачу различных идей философского характера, способны на высказывание, а значит способны быть платформой для полемики и обсуждения в том числе социальной проблематики. Это частично верно и для музыки: она также использует язык и текст в качестве инструмента. Но помимо того, что язык для музыкальных произведений не главный инструмент (даже для вокальных произведений), есть еще и чисто инструментальная музыка, не имеющая даже художественного названия (вроде «лунной» сонаты или «Ленинградской» симфонии), но лишь номер. Такая музыка в философском дискурсе называется «абсолютной». Абсолютна она в том смысле, что не является средством для выражения чего-то другого, «не сводима» ни к чему, существует лишь ради самой себя, а значит не нуждается во внешних референтах и в предметности, понятийности. Так, один из сторонников примата абсолютной музыки Э. Ганслик считал, что музыка не должна выступать в качестве инструмента социальных преобразований, поддерживая идею «l'art pour l'art». В социологическом плане такая музыка наиболее проблематична, так как практически снимает вопрос об авторском послании (а тем более о социальной направленности такого послания), а значит оставляет социологам лишь вышеописанную стратегию: исследование внешних по отношению к произведению факторов, без учета его собственной внутренней логики.  С другой стороны, музыка может рассматриваться как аналог языка, выполняющий функцию экспрессии эмоций, по аналогии с тем, как язык является средством экспрессии для информации и идей. В таком случае, логичным видится комбинация музыки и текста (например, в форме вокальных произведений), которая должна обеспечить произведение преимуществами обоих «языков»: понятийностью, способностью передавать идеи, а также особой экспрессивностью. Тогда, в противоположность абсолютной музыке появляется «программная» музыка, которая напротив, сама является средством выразительности, использует язык как комплементарный инструмент. Такая музыка имеет «программу» - текстовый референт, смысл которого отображается с помощью средств музыкальной выразительности. Такой подход к музыкальным произведениям позволяет авторам сделать свои работы более понятийными, а значит, выражать идеи и участвовать в дискуссии. Одним из главнейших апологетов программной музыки был Р. Вагнер. Он считал, что абсолютная музыка невозможна как таковая, а если и возможна, то бесполезна, ведь настоящая музыка должна быть двигателем социальных изменений. Такой подход уже позволяет ввести анализ непосредственно музыкального произведения, его «смысла» в социологический анализ в качестве одной из переменных; можно оценить, как идеи произведения вписываются в современный дискурс, как социокультурный контекст влияет на популярность произведения на разных этапах жизни общества и т.д. Но программная музыка не панацея для социологии: во-первых, если вся понятийность и программность произведения присутствует лишь в его текстовом подспорье, то невозможно оценить какую роль играет непосредственно музыкальная часть, раз она не добавляет новых идей, то в общественном дискурсе участия будто и не принимает, во-вторых, даже если мы признаем за программной музыкой понятийность аналогичную языку литературы (что крайне поспешно), то проблема не снимается, ведь остается обычная для остальных видов искусства иносказательность и художественная образность, расшифровка которой отнюдь не проста. Таким образом, большинство мыслителей сходится в мнении о том, что музыка не понятийна, и если и способна выполнять функции языка, то только языка эмоций. Это обстоятельство усложняет социологическое изучение музыки по сравнению с другими искусствами, так как невозможность сколь-нибудь точной трактовки идейной составляющей произведения затрудняет и возможность оценки его эффекта и роли в общественных событиях. Такое положение вещей не позволяет нам сконцентрироваться на внутреннем, идейном содержании музыкальных произведений в рамках социологического исследования, а значит, необходимо найти другой способ включить специфику музыкальной деятельности в социологический анализ. Решением этой проблемы становится анализ деятельности исполнительских музыкальных коллективов, так как это позволяет учитывать в исследовании особенности деятельности музыкантов, при этом не вступая в полемику о смысле конкретных произведений, и о общекультурном значении искусства. Исследование коллективов позволяет, с одной стороны сузить фокус исследования в достаточной степени, а с другой, потенциально открывает путь в это перспективное направление в социологии музыки. 
Музыка, как и другие виды искусства, использует язык и текст в качестве инструмента для передачи идей и эмоций. Однако, в отличие от литературы и кинематографа, язык для музыки не главный, а значит, она не способна на передачу идей и высказывание. В то же время, музыка может рассматриваться как аналог языка, выполняющий функцию экспрессии эмоций, по аналогии с тем, как язык является средством экспрессии для информации и идей. В таком случае, музыка может рассматриваться как аналог языка, выполняющий функцию экспрессии эмоций, по аналогии с тем, как язык является средством экспрессии для информации и идей.