3.1 Институции и миллениалы
 «Арт-образование в 2000-е стремилось к разграничению функций воспитания, обучения и образования и было направлено на профессионализацию современного художника в проектного менеджера, заполняющего заявки на гранты и соблюдающего дедлайны, и в поставщика контента, исправно обновляющего CV и портфолио … В 1999 году в Петербурге при поддержке Фонда Сороса был основан Фонд «ПРО АРТЕ», функционировавший в 1997–2002 годах в режиме лектория, а с 2000 года открывший Школу молодого художника (ШМХ), которая должна была стать первой образовательной институцией современного искусства в северной столице. Учебная программа ШМХ предполагала двухгодичное обучение (без дипломов государственного образца) и стала своеобразной институцией-хабом, моделью профессиональной адаптации внутри системы современного искусства художников с классическим/модернистским бэкграундом и выпускников и студентов художественных вузов. Несмотря на то, что ШМХ не переросла в автономную институцию и осталась скорее дополнением к другим проектам «ПРО АРТЕ», она стала для города важной историей, выпустив за почти 20 лет своего, пусть и нерегулярного, существования более 120 художников, ставших впоследствии заметными акторами российского современного искусства.».  В «нулевые» в городе появляются «галереи нового типа» (Галерея Дмитрия Семенова» (1998), галерея «Д137» (1996), «Галерея Марины Гисич» (2000), «Anna Nova» (2005). «…ряд уже существующих галерей перешел на другие формы экономических отношений, на новые принципы организации их деятельности — как по структуре, так и по функциям и содержанию — путем постановки конкретных задач и целей развития галереи. К этому времени галерейное дело начинает развиваться благодаря более продуманной политике отдельных галеристов …  Организаторы подобных галерей стремятся отрегулировать деятельность таким образом, чтобы наиболее полно удовлетворить интересы всех участников выставочной деятельности (зрителя, покупателя, художника, организаторов галереи). При этом они стараются, чтобы деятельность галереи осуществлялось в русле концепции ее развития».  В 2021 в Мраморном Дворце Русского Музея проходила выставка «Поколение тридцатилетних в русском искусстве»: проект представлял из себя обзор разноплановых тенденций в петербургском искусстве среди авторов, уже вполне состоявшихся во взаимодействии с галереями и иными институциями. Биографии представленных на выставке художников, за исключением редких случаев, довольно схожи: художественное образование в «Мухе», Школа Молодого Художника «Про Арте», дальнейшие выставочные проекты и продажи в таких галереях и пространствах как «Anna Nova», «Navicula Artis», «Люда», «Marina Gisich Gallery», «Дк Громов». Такой подход к формированию себя как художника отражает ситуацию, в которой мастерство, полученное в «Мухе», приправляется теоретическим пластом, выданным «Про Арте» (критическая теория, история искусства, кураторское дело, философия культуры и т. д.). На выходе же, таким образом, складывается художник, ориентирующийся на актуальные интернациональные художественные практики: это подтверждается релевантностью представленного выше галерейного списка на международном уровне как в рамках демонстрации особого «питерского искусства», так и проектов, возможных вне регионального пространства. Схожее же художественное образование и общность критериев попадания в узкий список петербургских галерей позволяет выделить среди работ явные общие тенденции, в связи с чем будет вполне релевантно условно разделить их на три выделяющиеся категории (разумеется, нельзя сказать, что каждая окончательно характеризует экспонированных, зачастую прибегающих к смешению выделенных правил и техник, или же к альтернативным путям самопрезентации. Тем не менее, нельзя не обратить внимание на наиболее характерные из них).   1) Пожалуй, самым простым для интерпретации форматом здесь является концептуальное искусство, в рамках которого кураторский текст становится основной идейной составляющей, сама же работа — метафорическим воплощением. Стоит, однако, отметить, что классическая для западного концептуализма 60-х парадигма, в рамках которой автор не обязан обладать художественными навыками для воплощения смыслов, в дальнейшем, кажется, раздвоилась на широко заимствуемые формальные и смысловые паттерны, как, например, расположение текста на переднем плане, использовавшееся еще Кошутом и московскими концептуалистами, ставшее определенным визуальным маркером направления; тенденция же к сопроводительному текстологическому осмыслению коснулась и авторов, далеких от демонстрации конкретных смыслов в своих работах. Тем не менее, представителями, в первую очередь, концептуализма можно назвать таких авторов как Владимир Абих, Егор Крафт, Анна Мартыненко, Алена Терешко. Сам по себе, термин «концептуализм» мало о чем говорит. В его рамках описывается исключительно практика минимизации визуальности на фоне постановки идеи. Этого, однако, недостаточно для описания сотен его граней: каждый из проектов Петра Белого, к примеру, сопровождается содержательным текстом и смыслами — сами работы, при этом, представляют из себя и визуальный интересен с точки зрения фактуры и используемых материалов. Какая-то часть концептуализма стремится передать «опыт». Какая-то — предложить зрителю взаимодействие с объектом — вариаций много. Концептуалистов «десятых» довольно удачным термином «Новые скучные» описал Валентин Дьяконов: «Это мальчики и девочки, избравшие путь максимальной адаптации к мировым настроениям. Их произведения напоминают продукцию самых высоколобых арт-школ Европы и США, и неспроста: многие из них успели поучиться за рубежом. В принципе русское искусство последних лет не отличается каким-то особым национальным своеобразием, но у "новых скучных" похожесть на западные образцы возведена в принцип. Идеологически они против гламура и искусства как товара, стилистически близки заокеанскому концептуализму 1970-х». Речь у Дьяконова идет у московских художниках-выпускниках ИПСИ, однако, тенденция эта, благодаря «Про Арте» присуща и петербургской сцене: «Звериная серьезность, метамодернизм, формализм, подчеркнутая концептуализация, этичность, нежелание играть в постмодернистскую несерьезность, возвращение осознанной и последовательной левой повестки, в том числе в ориентации на шестидесятников — вот некоторые общие черты. В целом это можно считать портретом поколения, хотя понятно, что не у всех и не все эти черты в наличии»  2) Далее следует выделить авторов живописи/графики/скульптуры, сконцентрированных на новаторстве формальных приемов и выстраивании индивидуального визуального стиля, попадающего под критерии актуальности в современном искусстве. Как правило, отдельные работы художников такого типа (Анна Андржиевская, Иван Плющ, Леонид Цхэ, Александр Цикаришвили, Ирина Дрозд) экспонируются без кураторского текста, либо сопровождаются минимальным авторским или же кураторским комментарием, что характеризует отсутствие их эксплицитно выраженной концептуальной содержательности. Их персональные выставки, как правило, строятся по принципу объединения собственных работ в качестве визуальных метафор, конструирующих таким образом метавысказывание. Сопровождающий же их текст, зачастую, путем раскрытия изображаемых образов, напрямую демонстрирует зрителю общую концепцию выставки. Так, к примеру, функционируют многие проекты перечисленных выше авторов: «Экспозиция объединена общей историей хрупкости и бренности. Это размышление о смыслах и их возможностях. Вариации, метаморфозы и алхимические перевоплощения - есть не что иное, как стремление автора к саморефлексии, сопротивлению всему: материалу, школе, любым идеологиям. Подобное отрицание приводит к возвращению, обращению к кропотливому, трудоёмкому, ремесленному началу», «Важные воспоминания об отце, детские впечатления и собственный новый опыт отцовства — то, что пока ещё не проговорено, сложилось вместе в картинах и акварелях проекта, чьим названием сделан образ «Мальчик и клубок», давно сопутствующий художнику», «В своем проекте в характерной поэтическо-абсурдистской манере Александр Цикаришвили подчеркивает своеобразную общность механизмов создания национального образа: крестьяне и ковбои, сериалы и бананы, блестящие обертки и самодельные истуканы – все сливается в единый ком, движимый инерцией машины медиа-индустрии», «В своем творчестве Ирина Дрозд…нередко обращается к периоду детства как особому состоянию человеческой жизни. Ей нравится исследовать образы детей, потому что, в отличие от взрослых, они обладают гибкостью мышления и легко принимают то, что приходит к ним извне. В своем новом проекте «Тихие игры» она соединяет мир детства, воображение и основу нашего существования — пищу».  3) В наиболее сложном для интерпретации типе работ современных художников концептуалистское осмысление и свобода формы сочетается с абстрактностью и художественностью/поэтичностью кураторского текста. К примеру, так происходит с проектами таких художников как Саша Зубрицкая, Никита Селезнев и Денис Патракеев. Такой феномен можно объяснить как усталостью от прямолинейного концептуалистского описания, тотально обнажающего работу, так и от бесконечного потока простых и прямых ассоциаций, выстроенных вокруг художественной образности (детство, семья, любовь, природа и т. д.): «На выставке художник предлагает зрителям погрузиться в восприятие искусства не через набор привычных искусствоведческих терминов, а через поэтическое описание работ. Стихи становятся не менее важной частью экспозиции и наравне со скульптурой, объектами и живописью создают мир минималистических образов, близких по духу философии единства». Итогом такого поэтического исхода являются как еще более абстрактно-ассоциативные кураторские тексты: («Миф начинает рождаться и парить в математике мира. Становиться невидимым руководством, ароматом, летучим флюидом, вещим сном и прилетевшем в ветре ответом. В пламенном касании его, голодные струны вселенной насыщаются свежей материей. Четыре пальца щекочут младенческий космос, ласково перебирают бесцветные завитки темени. Указательный, граненый горит гравитацией, по следам его взмахов вещие птицы мигрируют от вещества к вещи»), так и, по сути, парадоксально порожденные смещения парадигмы кураторского текста как означающего. Метафора как таковая здесь стирается и превращается в уже поэтическую метаболу, характерную для метареализма: кураторский текст перестает означать смысл проекта, становится его надстройкой, разве что шире раскрывающей открытое произведение для потока порождения свободных ассоциаций и образов, возможных существовать в любых своих проявлениях, плоскостях и вариациях.  Преобладающее влияние концептуализма (как принятие его правил и полное отождествление художественных проектов идее, так и его отрицание, попытка дать волю воображению и сломать метафорическую парадигму), пожалуй, объясняется здесь неизбежным присутствием «питерского искусства» в рамках кураторского и критического дискурса: художник-миллениал упирается в галереи и резиденции, выигрывает гранты и входит в шорт-листы премий; его выставочные проекты осмысляются в рамках философии искусства (syg.ma, «Художественный журнал»), освещаются в «выборе недели» таких изданий как «Артгид» и «Кольта», что, по сути, демонстрирует их включение в конвенциональную художественную жизнь города. В ситуации же концептуалистского давления любая визуальная метафора тяготеет к тому, чтобы быть расшифрованной и описанной, помещенной в ряд себе подобных и выставленной под кураторским текстом. Подобный подход, очевидно, не уникален для петербургского искусства — его корни, лежащие еще в «Искусстве после философии» Кошута, явно достойны отдельного рассмотрения в более широком контексте.                  
В рамках проекта «Поколение тридцатилетних в русском искусстве» в Мраморном Дворце Русского Музея были представлены работы художников, уже состоявшихся в рамках современного искусства. Их можно разделить на три категории: концептуалисты, авторы, ориентированные на новаторство формальных приемов и поэтические метафоры, а также художники, совмещающие оба подхода.