2.1 Коллектив как музыкальное единство и социальная группа
 Так как музыкальный коллектив является субъектом как с точки зрения музыки, так и с точки зрения социологии – его рассмотрение позволит определить каким образом взаимодействуют эти субстанции. Поэтому, для того, чтобы проследить как явления и проблемы из музыкального поля приводят к решениям и действиям в социальном поле, необходимо рассматривать коллектив с двух ракурсов. Таким образом, можно будет рассматривать явления из музыкального поля как социологически релевантные, что позволит изучать музыку не только как повод для общественных отношений, но и сделать её саму валидным предметом социологического изучения. Итак, музыкальный коллектив существует как музыкальное единство и как социальная группа. Можно рассматривать эти понятия как два режима, модуса существования коллектива, в которых в большей степени проявляются либо его социальная, либо музыкальная природа. Коллектив как субъект музыкальных отношений есть музыкальное единство, как субъект социальных отношений – социальная группа. Необходимо понимать, что данное разделение – условность, ведь в действительности невозможно разделить эти понятия, они не дискретны. Напротив, оба модуса находятся в отношениях взаимовлияния и взаимодополнения. Поэтому их нельзя воспринимать как дихотомичные или же как переключения в полном смысле этого слова. Несмотря на то, что в процессе музицирования коллектив работает скорее по законам музыкального единства, то есть роли и статусы участников, их взаимоотношения определяются в первую очередь их музыкальной компетентностью – все же они не отделены и от социальных статусов, зачастую даже поддерживаемы ими, хотя могут и вступать в конфронтацию. Так, власть дирижера над музыкальным коллективом в момент исполнения поддерживается как чисто музыкальной необходимостью в единоначалии и контроле (о которых мы поговорим позднее), так и его социальным статусом и авторитетом – это пример взаимодополняющих отношений между статусом в музыкальном единстве и статусом в социальной группе. В то же время, при возникновении расхождений между парой участников, один из них может уступить и подстроиться под другого не потому, что он осознал свою исполнительскую ошибку, но потому, что другой участник обладает более высоким социальным статусом (старше, имеет лучшее образование, более опытен и т.д.) – это уже пример трения, когда социальный статус выступает в качестве дополнительного барьера, выступающего в противовес музыкальному статусу. Возможна и обратная ситуация, в которой музыкальная компетентность человека приводит к росту его социального статуса: это верно как для рядовых участников, которых коллеги начинают ценить выше из-за их высокого музыкального статуса, так и для дирижера, чей руководящий пост (то есть социальный статус) достаётся ему за счет музыкального авторитета. Эти примеры демонстрируют динамику отношений, которая и делает музыкальный коллектив привлекательным объектом для социологии музыки. Подобный дуализм также был подмечен исследователями А. Бибиковой и С. Нехорошковым: «Сложилось исторически, что коллектив творческий управляется именно человеком, ответственным за творческую реализацию функций данного коллектива. А как коллектив «вообще», он управляется подобно коллективу, для которого при выполнении им своих функций творчество не учитывается. И подвергается всем процедурам, принятым в данном социуме по отношению к любому коллективу.  И лидеру творческого коллектива, исходя из его особенностей, невозможно строго поделить функции лидера и управленца, именно по причине врождённого дуализма любого творческого коллектива». То есть они также подмечают два модуса коллектива: «коллектив творческий» и «коллектив вообще»: первый является прерогативой исключительно творческих коллективов (статья, также как и наше исследование посвящена скорее исполнительским коллективам), второй – универсален. Также, необходимо пояснить, что понятие «поля» используется в том смысле, в котором его употреблял П. Бурдье с его теорией социального капитала. То есть поле - это такое дифференцированное и стратифицированное пространство, положение индивида в котором (то есть его статус) определяется его капиталом. Таких полей множество, и они различаются по своим законам и действующим силам. Так, в экономическом поле определяющим ресурсом является экономический капитал, а в культурном – культурный. Для каждого отдельного поля можно выделить соответствующий ему вид капитала и совокупность положений отдельного человека во всех возможных полях определяет его место в общем социальном пространстве или социальном поле. Мы уже рассматривали пример, демонстрирующий эту динамику, когда высокий музыкальный капитал обеспечивает человека высоким авторитетом, то есть высокой оценке уже в социальном поле. Такое понимание поля позволит нам выделить музыкальный и социальный универсумы, чтобы продемонстрировать их взаимовлияние и ретрансляцию отношений из одного поля в другое. Структура музыкального коллектива. Для начала, необходимо определить, что мы понимаем под музыкальным коллективом. Для этого мы выделим несколько важных структурных черт, которые в конце концов и определяют субстанцию любой организации. Цель музыкального коллектива. Под музыкальным коллективом в рамках данного исследования мы понимаем коллектив, который занимается музыкальным исполнительством. То есть, нас не интересуют коллективы, которые занимаются созданием музыкальных произведений. Хотя в той степени, в которой они также занимаются исполнительством они могут входить в сферу нашего интереса – все же, они во многом выстроены по другим принципам, преследуют иные цели, поэтому многое из описанного далее не верно для производителей музыки. Поэтому мы можем выделить в качестве основной цели организации – музыкальное исполнительство, которое заключается в участии в концертной деятельности, а также в подготовке к ней. Эта цель является формальной причиной создания и дальнейшего существования организации, и любые действия и цели отдельных участников можно рассматривать как комплементарные, когерентные основной цели или наоборот, мешающие достижению основной цели, то есть как функции и дисфункции. Но необходимо быть осторожным и не спешить объявлять дисфункцией любую цель участника, которая, на первый взгляд, не соответствует улучшению исполнительского, музыкального результата. Так, даже если основной целью участника профессионального музыкального коллектива является заработок, и эта цель в его личной иерархии ценностей стоит выше качества исполнения – они тем не менее могут быть комплементарными, так как участник заинтересован в своем месте в коллективе, а также в существовании коллектива как такового. Служение формальной цели в таком случае становится условием сохранения (или даже улучшения) положения нашего гипотетического индивида. Поэтому он обязан выполнять некоторый обязательный минимум работы по достижению формальной цели, даже если та не соответствует его неформальной цели. Поэтому, даже несмотря на то, что для многих участников коллектива формальная цель организации не является основной, и их мотивация обусловлена не любовью к искусству, но другими причинами – они всё еще способны при этом работать на благо коллектива. Более того, большинство расхождений в целях (кроме умышленного саботажа) опосредованно поддерживают формальную цель коллектива. Также, отметим, что формальная цель коллектива лежит скорее в музыкальном поле, при этом в социальном поле существует общая для любого рода организаций неформальная цель – гомеостаз или попросту выживание, поддержка существования организации. В данном случае, эти цели скорее комплементарны, так как качество концертов помимо прочего, напрямую зависит от условий, в которых существует коллектив, от его материального и психологического состояния. Верно и обратное - чем выше качество концертов, тем больше шансов для коллектива продолжить свое существование или даже улучшить свои условия. Эти цели важны, так как именно их преследование приводит к формированию организационной структуры. Организационная структура музыкального коллектива. Типичный музыкальный коллектив обладает следующей структурой: Во-первых, у него есть руководитель, который совмещает функции дирижера и художественного руководителя. Его основная функция – организовать участников коллектива таким образом, который обеспечит выполнение формальной цели – музыкального исполнения. Художественный руководитель отвечает за художественную интерпретацию исполняемых коллективом музыкальных произведений и за то, чтобы передать, если хотите, «навязать» эту интерпретацию коллективу. Таким образом, можно расценивать художественного руководителя как роль, отвечающую за стратегическое планирование, разработку концептуальной рамки, которой коллектив пользуется при работе над произведением. Дирижер же при таком взгляде – отвечает за тактические действия, за реализацию на практике интерпретации, предложенной художественным руководителем. Эти роли также находятся в сложных взаимоотношениях. С одной стороны, разделение этих ролей возможно, так как вполне привычной является практика выступлений с приглашенными дирижерами, когда руководитель коллектива занимается разучиванием произведения и подготовкой, а непосредственно концертное исполнение отдается другому дирижеру. В таком случае вполне оправдано говорить о членении ролей, так как дирижер естественно привносит собственное видение произведения, но при этом общая философия, техническая подготовленность и концептуальная рамка постоянного руководителя никуда не делись и оказывают значительное влияние на концертное исполнение. Также, возможна ситуация двоевластия, когда постоянный руководитель явно или скрыто вмешивается в процесс работы с приглашенным дирижером. Это может иметь положительный эффект, в случае если позиции не противоречивы, так как руководитель может, за счет своего авторитета и более тесных профессиональных и социальных отношений с участниками, помогать дирижеру коммуницировать с коллективом, объяснять и толковать его решения. Если же руководитель не согласен с решениями дирижера и вступает в конфронтацию, пытается переубедить участников, то это будет ярким примером дисфункции и борьбы двух ролей, что еще раз свидетельствует об их отдельности. С другой стороны, говорить о разделении ролей не совсем корректно, ведь дирижерский жест по сути является проводником художественной интерпретации, еще одним способом её передачи коллективу. Поэтому нельзя развести в полном смысле художественную интерпретацию и деятельность дирижера, ведь они по сути также лишь два модуса существования одного явления, превращения друг друга. И в нашем примере, приглашенный дирижер также, на время берет на себя функции художественного руководителя, что в конечном итоге и обусловливает дисфункциональность вмешательства постоянного руководителя, так как монополия на художественную интерпретацию не должна нарушаться. То есть, несмотря на формальное разделение ролей, необходимо помнить об их взаимозависимости. Функции художественного руководителя и дирижера являются частями музыкального поля, хотя и определяют действия руководителя в социальном поле. В коллективе как в социальной группе руководитель берет на себя стандартные функции: управление ресурсами, выработка решений и контроль за их исполнением, кадровые вопросы и т.д. Во-вторых, у коллектива есть небольшая группа участников, которых мы будем называть средним звеном. Это либо участники, которые выполняют особые, дополнительные функции, помимо функций рядового члена, либо участники с уникальными и присущими только им функциями. Например, к среднему звену можно отнести хормейстеров (помощник руководителя, в основном отвечает за разучивание новых партитур с коллективом, может заменять руководителя на репетициях, выполнять другие насущные задачи), концертмейстеров-аккомпаниаторов (в работе хоровых коллективов аккомпанируют, то есть имитируют партию оркестра на репетициях), режиссеров и звукорежиссеров, выполнять какие-либо административные функции и т.д. В любительских коллективах отличить членов среднего звена можно по тому, что для них участие в коллективе – оплачиваемая работа. Хотя, все же это не достаточное условие. Члены среднего звена чаще всего обладают большим авторитетом, нежели другие участники, более опытны и образованы. В-третьих, рядовые участники, представляющие абсолютное большинство членов коллектива. Они выполняют общие функции: посещение репетиций, изучение репертуара, участие в концертной деятельности. С точки зрения организационной структуры все участники обладают равным статусом, любое отличие на данном уровне может являться причиной причисления участника к разряду среднего звена. Рядовые участники разделены на секции или партии: в оркестре по принадлежности к инструментальной группе (струнные, духовые и т.д.), в хоре по индивидуальным тембральным особенностям и полу (сопрано, альты, тенора и басы). Это деление представляет для нас особый интерес, так как напрямую влияет на социальную структуру коллектива. Для начала, секция или партия – самый первый статус, который новый участник получает при попадании в коллектив. То есть, в новых условиях, где еще не образовалось устойчивых связей и знакомств, участник идентифицируется именно с партией, и она становится для новичка (по крайней мере на первое время) наиболее важной подгруппой коллектива, в которой может быть свой особый микроклимат, которая может сталкиваться с особыми проблемами, которые зависят от общих условий в коллективе, но все же в определенной степени уникальны. Также, этот статус определяет ближайших коллег участника, так как в большинстве произведений участники из одной секции исполняют одну и ту же музыкальную партию. Это также способствует коммуникации участников внутри группы, совместному решению проблем, ориентации на действия друг друга. Даже при отсутствии прямой вербальной коммуникации участники постоянно находятся во взаимодействии. Вообще академическое исполнительство социально по своей природе. Обратимся к классическому определению социального отношения, разработанному М. Вебером. «”Социальным” же действованием будет называться такое, которое по своему смыслу, предполагаемому действующим или действующими, соотнесено с поведением других и ориентировано на него в своем протекании <…> Социальным «отношением» называется поведение нескольких людей, по своему смысловому содержанию взаимно ориентированное и тем самым взаимно настроенное. Таким образом, социальное отношение всецело и исключительно состоит в шансе, что будут совершаться (осмысленно) определенные социальные действия, все равно на чем этот шанс основывается». То есть, социальное отношение это по сути определенная устоявшаяся система социальных действий. Таким образом, исполнение произведения оркестром или хором предстает перед нами как большое количество индивидуальных действий, ориентированных по смыслу на действия других. Ведь пропевание или проигрывание музыкального отрезка каждым отдельным участником концерта не имеет смысла без аналогичных действий со стороны всех остальных участников; оно напрямую ориентировано на то, что другие участники своевременно будут исполнять свои отрезки. Поэтому, музыкальный коллектив вполне корректно считать социальным отношением, ведь он становится устойчивой системой, в которой известные социальные действия вызывают известную ответную реакцию. Более того, гораздо важнее соотнесения собственных действий с действиями коллег – соотнесение их с действиями дирижера, так как именно на него должны ориентироваться все остальные участники: он гарант работы этой системы. Возвращаясь к вопросу о групповой принадлежности участников коллектива – помимо идентичности и отношений с другими участниками – принадлежность к партии также определяет расположение музыканта в пространстве: члены партии группируются друг с другом. Это объясняется в первую очередь акустическими проблемами (если рассадить секцию, то звук рассеется), но также и коммуникационными, ведь инструментам (или голосам) одной секции будет сложнее ориентироваться друг на друга. Все эти факторы создают объективную предрасположенность к установлению прочных связей и образованию солидарности, а значит еще более крепким социальным отношениям именно с соседями по партии. Есть постоянная возможность общаться с ними, так как они расположены ближе других в пространстве (при этом это же самое пространство ограничивает общение с другими участниками), эта возможность превращается в необходимость сотрудничества для повышения качества выступления, а также сопартийцы напрямую связаны, так как могут компенсировать ошибки и недостатки друг друга: успех одного влияет на успех остальных, и наоборот. Также, у секции может существовать формальный лидер – концертмейстер, член среднего звена. Его основные функции заключаются скорее в сборе информации от участников для последующей передачи руководителю, но он также чаще всего интегрирует новых участников, знакомит их с нормами и обычаями коллектива. Таким образом, музыкальный коллектив является организацией, релевантной с точки зрения двух полей: музыкального и социального. Поэтому, организационные позиции участников определяются в сложной системе взаимоотношений статусов музыкального и социального поля. И при рассмотрении социальной структуры музыкального коллектива необходимо также (если не в первую очередь) учитывать особенности музыкального исполнительства, так как деятельность коллектива во многом определяет эту самую социальную структуру. 
Музыкальный коллектив – это организация, которая занимается музыкальным исполнительством. Она имеет свою структуру, цели и задачи, которые в конечном итоге приводят к формированию отношений между участниками. В то же время, музыкальный коллектив является субъектом и в социальном поле, так как его деятельность влияет на условия существования и поведение других людей.