2.3 «ДК Громов»
 Отследить логику построения выставочной концепции на фоне уже готовой коллекции можно на фоне не так давно проходившей в «ДК Громов» «За тучами Фьюче», в общем-то, не вызвавшей у критики никакого резонанса. Отсутствие рецензий и комментариев на просторах любых изданий (кроме, разве что, краткого обзора на канале «Артликбез»), пожалуй, может говорить о тотальном нейтралитете кураторской концепции, изначально сфокусированной на «фигуре коллекционера и художника в контексте непредсказуемых перипетий, сотрясающих мир весь 2020 год». Масштабное выставочное пространство ДК, сформированное из собраний коллекционеров, по сути, является уникальным как для Петербурга, так и для всей страны явлением, своеобразно репрезентирующим процесс циркуляции современного искусства. Система, в которой привлекательные для коллекционера работы продаются и, в дальнейшем, выставляются в рамках именных коллекций, делает из фигуры покупателя определенного рода мецената, стимулирующего процесс распространения работ актуальных художников. ДК Громов же выступает конечной точкой в этом процессе: если масштабные арт-ярмарки направлены на дальнейшую продажу экспонатов галереям и коллекционерам, то в «Громове» выставки формируются из давно проданных работ. Привычная кураторам практика запроса работы из коллекции под формирование тематической выставки сменяется в ДК более свободной политикой экспозициональности. Пожалуй, не стоит отрицать как факт закрытости компании коллекционеров, формирующей «Громов», так и ограниченную, в связи с этим выборку ряда художников. Зависимость собраний, в первую очередь, от вкуса коллекционера, приправленного заранее созданным актуальным именем художника, формирует вокруг ДК четкую взаимосвязь этих двух фигур. Невозможность же экспонирования коллекций исключительно в рамках демонстрации формы актуального искусства (такая практика также существует в «Громове») побуждает к созданию из них кураторских проектов, в последствии преобразующихся в выставки. Подобный принцип, вроде бы, распространяется на любое окологалерейное пространство. Однако «Громов» выделяется среди него сильным акцентом на фигуру коллекционера. «За тучами фьюче», таким образом, формируется простейшим путем, следуя которому интенция к голой демонстрации собственных коллекций, из которых состоит второй этаж экспозиции, оправдывается прикрепленными к ней комментариями коллекционеров, рефлексирующих над «карантинным» состоянием собственной деятельности. Такой характер организации пространства, «предлагающий зрителю выстроить механизмы восприятия, объединяющие совершенно разные произведения искусства между собой» выстраивает ситуацию, в которой концепция произрастает из готового материала, служащего формой для ее формирования. Однако возможность существования рефлексивных текстов коллекционеров вне зависимости от представленных на выставке работ неизбежно порождает обесценивание экспонируемого материала в его сущности, обнажая его хаотичность и объединенность лишь коллекционерским выбором.  Неочевидность метода формирования пространства 2-го этажа выставки, в сущности, ярко контрастирует с вполне классическим построением 1-го. Ведущей здесь оказывается уже тематика карантина как таковая: сконструировав своеобразный непубличный опен-колл, отбор для которого происходит исключительно в рамках коллекций, кураторы выставки легко подобрали под него как выполненные недавно работы, непосредственно вдохновленные карантином, так и выскребли из коллекционного корпуса работ отчасти подходящие под карантинно-ассоциативный ряд вещи. Эстетическое обрамление тем одиночества, изоляции, страха и других, ассоциативно совпадающих с вопросом карантина мотивов, своей способностью существования вне зависимости от пространства самоизоляции, раскрытого в «За тучами фьюче», демонстрируют условность подбора содержания экспозиции и, в связи с этим, несостоятельность идеи формирования тематического пространства исключительно в рамках определенного набора работ. Выставка «Метапауза» в Громове демонстрирует верх цинизма подобного подхода, над ним же иронизируя — список «более 400 работ, созданных в разное время, разной тематики, географии и художественной значимости … совсем молодых российских художников (Карины Драчевой, Евгении Другаковой, Анны Сяровой, Лады Учаевой), хорошо известных представителей петербургской и московской арт-сцены (Ивана Говоркова, Владимира Логутова, Ивана Плюща, Виталия Пушницкого, Керима Рагимова), а также работ знаковых мастеров 20 века (Александра Арефьева, Анатолия Зверева, Ильи Кабакова, Тимура Новикова, Владимира Стерлигова)» перемежается с «Сергеем Бугаевым-Африкой, Григорием Майофисом, Лизой Бобковой, графикой Евгения Михнова-Войтенко, Дмитрия Краснопевцева, Анатолия Зверева, Александра Арефьева и Ильи Кабакова», «холстами Марата Муракаева, Инала Савченкова, Андрея Крисанова, Сергея Енькова, Григория Стрельникова», «работами Олега Маслова, Ольги Тобрелутс», «Веры Матюх, Александры Якобсон, Анны Костровой, Давида Боровского», «Айдан Салаховой, Ирины Дрозд, Ольги Кройтор, Дуни Захаровой, Марины Колдобской, Аси Маракулиной, Лизы Бобковой», «Арона Зинштейна, Анатолия Заславского и Хачатура Белого».  Ужасающий срез, кажется, всего продаваемого искусства в городе оказался нужен кураторам, чтобы «показать «быстрое искусство»: оно быстро создается художником, быстро покупается, а художник начинает делать новые работы. Атмосферу борьбы за приобретение искусства передает также видео: работа на несколько секунд появляется на экране, звучит голос «Мне, пожалуйста», раздается звук сканера как метафора покупки, на экране появляется новое произведение». Что ж, получилось. Наблюдать и осмыслить более 400 работ одновременно практически невозможно — где-то на первой сотне уже «заканчиваешься». В такие моменты вспоминаешь, за что на самом деле любишь минималистичный «белый куб», и за «Громов» становится обидно — искусство-то висит хорошее, но его неоправданно и неотрефлексированно «много». Минимальное же концептуальное осмысление работ довольно знакового среза городских авторов вполне способно запустить здесь дискуссию о позиции и ценности их существования вне кураторского замысла, а исключительно в своей визуальной форме.  «ДК Громов» входит в «пространства, подобные Cube, где царят «прикольные» объекты, «дело, а не слово», и вообще не особо приветствуется необъективируемая «заумь». Так было, есть и будет, и, пожалуй, это составляет основу художественного производства в современном искусстве — этом системном искусстве капиталистической мир-системы. Вот только та этическая, моральная и формальная строгость, которая пришла в российское искусство в 2010-е, не всегда чувствует себя хорошо в этом климате. Дело не столько в том, что она вынуждена морщить свой чувствительный носик, берясь за работу («ничего — переживет!»), сколько в том, что либертарианский анархо-капитализм «людей дела» формует искусство под себя и, в целом, снижает уровень продукта (опять же, по серьезным концептуальным меркам поколения 2010-х). Искусство превращается в «прикольную» ярмарку коллекций и ивентов, где, например, слово «исследовательский» чаще всего является имитацией и применяется лишь для поднятия символической стоимости и внешнего неглубокого соответствия серьезным интеллектуальным стандартам».  
В «ДК Громов» открылась выставка «Метапауза», представляющая собой опен-колл из более чем 400 работ, созданных в разное время, разной тематики, географии и художественной значимости. Экспозиция, по замыслу кураторов, должна продемонстрировать «быстрое искусство», которое быстро создается художником, быстро покупается, а художник начинает делать новые работы.