1.1
 Впервые понятие «копия» можно встретить у древних римлян, где слово «Copia» от латинского означает «запас, богатство, изобилие, множество». Также слово «Copia» напрямую относит к богине изобилия Копии (Copia), весьма почитаемую у древних римлян. Как правило, богиня изображалась с рогом, переполненным плодами и богатством. Понятие «копирование» в значении «подражание оригиналу» сложилось в конце XIII – начале XIV века, а впервые было употреблено в Германии (нем. Kopeiren). Копирование произведений скульптуры – это сложный и неоднозначный процесс. На каждом этапе эволюции культуры перед создателями копий стояли разные цели и задачи. Цель копирования в Древнем Риме состояла в получении копий высокохудожественных образцов искусства древних греков. При этом копирование было творческим процессом, который предполагал некоторую свободу в интерпретации, что в конечном итоге приводило к частичному или полному отходу от оригинала. С середины II века до н.э., когда были захвачены Македония и Греция, в Рим ввозились в больших количествах греческие произведения (оригиналы) скульптуры и живописи. Как правило, это были храмовые скульптуры, вотивные статуи для святилищ, или скульптуры, находившиеся в публичных местах. Все это привозилось в избытке и становилось предметом коллекционирования или выставлялось в неких подобиях публичных музеев. Но количество оригиналов не могло удовлетворить нарастающего спроса. Вследствие этого в период позднего эллинизма копирование прославленных греческих образцов набирает обороты. Греческие оригиналы, ценились выше, чем копии, но тем не менее и к копиям было должное отношение, особенно к выполненным в натуральную величину и очень близких к оригинальному произведению. После падения Римской Империи копирование «наследует» эпоха Возрождения. В этот период создаются авторские копии. Полной противоположностью методу «творческого копирования» выступает копирование с целью сохранения культурного наследия, которое кардинально меняет сам подход к созданию копий. Появился целый ряд условий, соблюдение которых должно было обеспечивать полное соответствие копии оригиналу. Не допускалось никаких творческих доработок и изменений в первоначальной концепции оригинала, то есть отхода от оригинального произведения. В конце XIX – начале XX века в мировом сообществе все чаще звучали споры по поводу того как сохранять тот или иной объект культурного наследия: проводить работы на месте или перемещать оригинальное произведение в специально оборудованные пространства или музей, заменив его копией.  В это время формировалось и отношение к методам копирования. В качестве главного критерия выдвигалось необходимость точности следования оригиналу. В 1936 году немецкий философ, теоретик культуры В. Беньямин издает знаменитое эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», где предлагает вынести копирование в отдельный вид художественной практики. Этому свидетельствует следующая цитата: «На рубеже XIX и ХХ веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности» [4, с.19]. Вместе с этим философ утверждал то, что техническая репродукция лишена подлинности и исторической значимости (своей «ауры»), в отличие от оригинала, который является отпечатком традиций и своего времени. Репродукция заменяет уникальное проявление оригинала на массовость. На протяжении всего XX века внутри Италии разрабатывались различные методы и подходы в реставрации и консервации, принимались законы и документация на международном уровне, влияющие на общее отношение Европы к культурному наследию. Так в послевоенные годы появляются основные итальянские реставрационные центры-школы, в которых «под влиянием основоположников теории реставрации (Ч. Бранди, П. Гаццола, Р. Пане, Р. Бонелли, Г. Де Анджелис Д’Оссат, П. Санпаолези, Ф. Минисси) в 1970–1980-е годы формировались взгляды специалистов, ставших к концу ХХ века наиболее значимыми и влиятельными фигурами на поле современной теории реставрации архитектуры в Италии» [8, с.53]. Одними из первых примеров изготовления копий с целью сохранения подлинника/оригинала в зарубежной практике может служить ряд копий, выполненных в конце XIX – начале XX века: копия скульптуры с фонтана «Нептун» в Болонье, копия скульптуры «Давида» работы Микеланджело во Флоренции 1873 года. А также копия скульптурной группы «Танец» работы Жана-Батисты Карпо с главного фасада здания «Гранд-опера» в Париже, изготовленная в 1964 году. В отечественной практике к первым опытам создания копий каменных скульптур с целью их сохранения можно отнести копирование скульптур Летнего сада, которые были отреставрированы, а затем скопированы в 1980–1990-х годах.  В это же время (в 1980-х годах) в Ораниенбауме началась постепенная замена мраморных оригиналов скульптур на копии (копии бюстов: «Голова Афины», «Голова Ареса» и «Диана»). Стоит отметить, что впервые о замене подлинных скульптур Летнего сада на их точные копии высказался архитектор А. Э. Гессен в октябре 1954 года на проходившем расширенном совещании в Управлении культуры Ленинградского городского Совета народных депутатов. Это было обусловлено тем, что оригиналы подверглись необратимому естественному процессу старения (разрушения) каррарского мрамора из которого были выполнены скульптуры и вследствие часто повторяющихся актов вандализма.  И только спустя 32 года (в 1986 году) было принято постановление «Об изготовлении копий скульптуры Летнего сада». В этот же период сотрудниками музея проводились многочисленные эксперименты по выработке методики копирования, в ходе которых было изготовлено два бюста с оригинала «Вельможа. (Герцог Бранденбургский)». Один бюст был выполнен из силицинового цемента с добавлением мраморной крошки, другой из портландцемента с добавлением мраморной крошки. В ходе эксперимента бюсты подвергались различным температурно-влажностным воздействиям, в том числе в зимний период, где их было принято не накрывать. Вследствие эксперимента была одобрена методика по созданию копий из мраморной крошки с портландцементом, где в период с 1986 по 1996 годы и с 1996 по 2003 годы в общей сложности изготовили 28 копий. К сожалению, из-за неотработанной до конца методики и применяемых материалов на поверхности изготовленных копий со временем стали появляться трещины и пятна, а некоторые скульптурные копии и вовсе стали резко желтеть. Это можно увидеть на иллюстрации (рис. 1), где представлены копии 1985 года из мраморной крошки и связующего на основе портландцемента (съемка датируется 2008 годом) и копию, сделанную методом литья в 2011 году из перетёртого каррарского мрамора и связующего на основе прозрачного инертного полимера (съемка датируется 2020 годом) вышеупомянутого бюста.   Рис. 1. Две копии бюста с оригинала «Вельможа. (Герцог Бранденбургский)». 1 – копия 1985 года, 2 – копия 2011 года.  Замена материала скульптур в копиях на иные в отечественной практике встречается гораздо раньше создания этих копий. Примером может служить скульптура моста кентавров в Павловске. Изначально по проекту архитектора В. Бренны (1790-е годы) на мост были установлены гипсовые статуи безбородых и молодых кентавров, но в 1805 году А. Н. Воронихин был вынужден их заменить мраморными копиями, так как оригиналы со временем сильно обветшали. Другим примером подобной практики стала замена каменных скульптур с фасада Зимнего дворца. Оригинальные скульптуры из пудостьского известняка в 1894 году заменил на копии из вальцованной листовой меди скульптор М. П. Попов (1837–1898). Это скорее неудачный пример копирования, так как скульптор внес значительные изменения в первоначальный замысел. От оригинальных скульптур Растрелли скульптор М. П. Попов сохранил «лишь «историческую» высоту фигур и ваз и их приблизительный облик» [33, с.180]. Также нельзя не упомянуть те случаи в мировом сообществе, когда создавались копии без какого-то особого контроля и далеко не с целью сохранения оригинала. К подобным случаям можно отнести созданные копии для экспонирования на временных международных выставках, изготовление которых обосновывали тем, что копия – это свидетельство качества работы современных специалистов, выполнивших ее. Во многих странах начиная с середины 1960-х годов ученые постепенно начали приходить к выводам о том, что сфера промышленного развития приводит к истощению и разрушению окружающей среды, а, следовательно, и к разрушению объектов культурного наследия, находящихся на открытом воздухе. Еще в 1979 году ученые Ю. Я. Берлин, Ю. И Сычев., И. Я Шалаев отмечали то, что долговечность белых и серых мраморов, плотных известняков составляет 75–150 лет, а цветных мраморов и пористых известняков 20–75 лет. В современных же реалиях процесс эрозии каменных памятников значительно быстрее: за какие-то «20–30 лет происходят изменения, сопоставимые по своим масштабам с процессами разрушений за предшествующие 2–3 столетия» [30, с.73]. Из этого вытекает следующие проблемы: каким образом сохранять памятники культурного наследия и при помощи каких методов и материалов, где хранить оригинальные произведения, какие именно скульптуры будут подлежать замене и по какому принципу будет происходить их отбор или приоритет? Замена оригинала памятника на копию является хорошей стратегией по сохранению памятников культурного наследия. Она дает возможность сохранить подлинник от пагубного воздействия окружающей среды. Но данный способ имеет и свои минусы: он может привести к серьезным изменениям в облике памятных мест, художественных акцентов архитектурных ансамблей и к переполнению городских, музейных пространств бесчисленными копиями. Для хранения оригиналов требуется специально оборудованное пространство для поддержания его состояния сохранности, отвечающее всем требованиям экспонирования (соблюдение температурно-влажностного режима, постоянный уход и т.д.). Не каждый музей может себе это позволить еще и в силу того, что в тех же «запасниках» (фондовых хранилищах) нет достаточного места для их размещения, не говоря уже о том, что для оценки состояния объекта и проведения необходимых работ нужен высококвалифицированный специалист-реставратор. В пример можно привести скульптурные группы «Похищение Прозерпины Плутоном» и «Геракл, удушающий Антея» 1809–1811 годов перед зданием Санкт-Петербургского Горного университета. Так как скульптуры были выполнены Василием Ивановичем Демут-Малиновским и Степаном Степановичем Пименовым из пудостского камня, со временем из-за своей структуры и атмосферного влияния материал стал сильно разрушаться и было принято решение заменить подлинники на копии из известняка «Сент Коломб» (Франция). Работы проводились в 2015–2017 году ООО «РМ "Наследие"», где скульптуры сначала были отреставрированы, а затем скопированы. Оригиналы в данный момент хранятся в разобранном состоянии в реставрационной мастерской «Наследие». Это произошло вследствие того, что нет подходящего места для экспонирования, так как вес скульптурной группы «Геракл, удушающий Антея» составляет около 4400 кг, «Похищение Прозерпины Плутоном» 4895 кг, а высота каждой из скульптур 3 м 56 см. Поэтому поиск территории для экспонирования происходит и по сей день. Помимо этого, у специалистов возникают вопросы к материалам и технологиям, которые могут применяться для изготовления копии, начиная с этапа создания формы для последующего репродуцирования и заканчивая материалом самой копии скульптуры. Также в музеях, научных учреждениях нередко можно было встретить негативное отношение к копированию как к таковому.  Подобным примером может служить Летний сад, когда в 1959 году выездное заседание ГИОП в своем постановлении обозначило следующее: «Предложение дирекции о замене скульптуры копиями как массовое мероприятие считать неприемлемым, так, как Летний сад – музей и замена скульптур суррогатами из пластмассы, имитация мраморной крошки недопустима и приведёт к утрате характера сада». «Изготовление новых скульптур из мрамора вряд ли может дать положительные результаты, т. к. оригиналы утратили свои первоначальные формы и при воспроизведении будет внесена произвольная трактовка мастера. Скульптура Летнего сада имеет специальное парковое назначение и не может быть музейным экспонатом закрытого хранения» [40, с.17]. В заключении можно сказать, что в наше время подобный взгляд реставраторов, искусствоведов и сотрудников музеев претерпел значительные изменения. Все чаще эксперты сходятся во мнении о том, что замена оригинала на копию необходима.  Этому могут свидетельствовать слова доктора искусствоведения С. О. Андросова: «… ясно, что необходимо заменять все группы, статуи и бюсты копиями, а оригиналы перенести в закрытое помещение. Работа в этом направлении уже началась, сначала в Эрмитаже, где копиями была заменена вся скульптура Висячего сада, и в Петергофе, а затем и в Летнем саду. Только когда вся петровская коллекция скульптуры будет убрана из-под открытого неба, можно будет говорить с полной уверенностью о сохранении этого исторического собрания для грядущих поколений. Ответственность, падающая на историков искусства и музейных сотрудников Санкт-Петербурга и пригородных дворцов, тем более велика, что аналогичного собрания декоративной скульптуры начала XVIII века нет нигде в мире, и даже в самой Италии сохранились лишь считанные ее образцы» [1, с.136].    
В статье рассматривается вопрос о том, как сохранить памятники культурного наследия, находящиеся на открытом воздухе. В качестве примера приводится Летний сад в Санкт-Петербурге, где в связи с его состоянием было принято решение заменить оригиналы скульптур на их точные копии. В то же время возникает вопрос о том, как правильно подобрать материал для копирования и какие методы и технологии могут быть применены для сохранения оригинала.