Глава 4. БЫТЬ НОРМАЛЬНЫМ: ТЕЛО И КАРНАВАЛ
 Я был обычный торчок и бесполезный дурачок, а вот толчок – и я писатель и качок.  Михаил Елизаров «Пассионарный толчок».  Однако такие герои-девианты – и в детстве, и взрослея – не оставляют попыток социализации. Далее речь пойдет о второй важной для Елизарова теме – теме нормальности. Эта тема (вернее – проблема: что такое нормальность?) связана со следующими мотивами. В первую очередь это попытка героя соответствовать «кодексу поведения» того мужского союза, в который он попадает. Часто это дворовая компания и «пацанские» воззрения на жизнь с их жестким разделением «четкого» (чистого) и «зашкварного» (нечистого). Такой вечный «пацан», приобщившийся, однако, метафизических тайн, – характерный персонаж Елизарова:   Вечер в хату, часик в радость! Разложили арестанты мне расклады по понятьям, по законам, по нехоженым каньонам Колорадо, по имперским нормативам, гендерным паллиативам, по библейским нарративам.  («Колорадо»).  Не глазами вижу, чую сердцем – что-то в ситуации не так, кто-то весь зашкварил универсум и культурный крысанул общак.  («Тюремная»).   Подобное совмещение дворово-тюремной и мистико-философской стилистики рождает в современной российской культуре особый дискурс, развиваемый целым рядом литераторов и художников. Преодолевая гложущую их неуверенность, герои Елизарова часто фиксируются на своей физической форме. Герман Рымбаев из «Мультиков» методично подтягивается на турниках, ходит на бокс и борьбу; Алексей Вязинцев из «Библиотекаря» закаляет свое тело в неустанных рукопашных боях; Владимир Кротышев из «Земли» – сначала копает траншеи в стройбате, а затем роет могилы на гражданке, с удовлетворением отмечая изменения в теле; Василий Льнов из «Pasternak’а» описан просто-таки как идеальный мачо. Во многом автобиографический герой рассказа «Мы вышли покурить на 17 лет», будучи пристыжен девушкой, на следующий день отправляется в спортзал и скоро добивается там заметных успехов.  «Писатель и качок» Елизарова (см. эпиграф) – это заведомо конфликтный образ, одна сторона то и дело перевешивает другую:  У нас тренировался Бессонов Валера – боец, черный пояс – а попал к кришнаитам, и теперь его, по сути, можно считать убитым, потому что уже пацана нет – есть какой-то бо́тан.  («Зла не хватает»).  Этот, если прибегнуть к языку психологии, интерролевой конфликт выражается и в более общем – дискурсивном – конфликте, сталкивающем интеллектуализм и банализацию в одном речевом портрете. В первую очередь это проявляется в стилистическом макоронизме и даже брутализме, когда о высоких и таинственных вещах предпочитают рассуждать максимально сниженно:   «–Хе! – Гапон, как мафиози из фильма, наклонился ко мне и, изловчившись, потрепал-таки за щеку. – Мистический опыт – это как только-только подтерся и бумажку вдвое сложил. Тепло говна пальчиками чувствуешь, но самого его не касаешься…»  («Земля»).  Применительно к песням к этому добавляется и жанровая конфликтность. Многие песни Елизарова мелодически представляют собой переработки советской эстрады или популярных романсов; другими словами, они явно взывают к народному вкусу – если и не современному, то ретроманскому. Согласно Саймону Рейнольдсу, известному английскому музыкальному критику, музыкальная ретромания – это явление поп-культуры, основанное на чувстве ностальгии по недавнему прошлому. При этом ретроманский вкус не пытается изучать прошлое, он формирует на его основе свою собственную идентичность по принципу бриколажа – модели интеллектуального производства, предельно свободно оперирующего доступными «подручными материалами» ретрокультуры. Однако «генетическая» народность мелодий Елизарова, ориентированная, к тому же, на вполне пуританскую советскую мораль, вступает в очевидное противоречие с трансгрессивностью положенных на них текстов. Например, следующий текст поется на мелодию шлягера Валентины Толкуновой «Я не могу иначе» (муз. Александра Пахмутова):  Нет у СС ни сна, ни дня, где-то еврейка плачет. Ты за фашизм прости меня, я не могу иначе. Это я с виду только прост, я – инженер-механик. Я вам построю холокост, сердце мое не пряник и т.п.   («Эсесовская лирическая»).   Но чаще елизаровские песни строятся именно по принципу бриколажа: заимствуются, смешиваются и переосмысляются сразу несколько ретро-источников, иногда довольно далеких друг от друга. Некоторые видят в этом только издевку и «опошление» (под чем следует понимать, видимо, деконструкцию советского образца в поп-артистском духе), но, на наш взгляд, этот вывод в корне не верен. Во-первых, Елизаров охотно транслирует в интервью свою отчетливо просоветскую позицию, так что странно было бы усматривать в его – пусть и специфической для неискушенного читателя – работе с советским дискурсом исключительно глумление. Во-вторых, интенция елизаровской лирики не сводится к постмодернистскому критицизму, в ней присутствует скрытое трансцендирующее начало: «Во главе [моих песен] – текст, и его сопровождает простой, легко запоминающийся мотив. И всем вместе должно быть весело. Тут речь ни в коем случае не идет о юморе. Я пытаюсь вытащить потустороннюю изнанку веселья <…> Я принимаю безумие и скоморошество – хлебниковские “смехи”», – как говорит сам автор в одном из интервью. Так что описывать елизаровскую лирику, а за ней и прозу, лучше всего не с помощью элитаристских моделей современного искусства, а посредством бахтинской теории карнавала, который, как известно, «всенароден». Хорошо прочитываются тексты Елизарова и через философию игры как «профанации», развиваемую Джорджо Агамбеном. По Агамбену, суть любой игры сводится к разрыву связи между мифом и ритуалом, осуществляемой в сфере сакрального. Ludus, или игра действий, игнорирует миф и сохраняет только ритуал; jocus, или игра слов, наоборот – сохраняет миф и стирает ритуал. Для Елизарова, в отличие от «чистого» постмодернизма, больше свойственна игра-jocus: в его словесных играх остаются прежние мифы (например, советский), но полностью исчезает ритуал, предписывающий уместность того или иного дискурса. Так, например, на мотив «Дня Победы» может быть положен текст, высмеивающий некоторые черты русского менталитета, а жанровые клише советского «романтического реализма» могут быть применены к роману о кровавых потасовках полусумасшедших пенсионеров за магические книги. Как пишет Агамбен, игра нивелирует сакральные иерархии, делает их элементы равноценными, а не равнообесцененными – пожалуй, такое понимание лучше всего объясняет феномен постконцептуализма в целом и творчества Елизарова в частности.  Противостоит этой карнавальной народности или профанирующей игре либо откровенный интеллектуализм, аллюзивная плотность текста: И зашипит, как Нюрнбергский процесс, с его унылой мимикой левацкой, мол, «Аненербе», руны и СС, конечно, начинаются с Блаватской!.. И марширует пятая графа, и говорит заокеанский Сорос. Сомкнулся круг колонны антифа в орально-генитальный Уроборос! («Левый марш»),   либо использование сложных, можно даже сказать – изысканных, стиховых конструкций, не свойственных низовой карнавальной культуре:  Луна в Скорпионе, Нептун в Водолее,  Венера в Раке, Юпитер в теме,  Меркурий в Доме, Юпитер в доле,  Плутон в Козероге, Уран, в натуре,  САТУРН:  Слышишь, а тебя уже разлюбить невозможно!   («САТУРН»).  Несоответствие между семантикой и прагматикой этих песен вновь возвращает нас к проблеме нормальности. Мотив диалектической борьбы интеллекта и «народности» – «писателя» и «качка» – находит свое выражение и на метауровне – в жанровой и стилистической специфике текста.  На наш взгляд, именно этот настойчиво звучащий мотив выделяет Елизарова на фоне других постконцептуалистских авторов, традиционно не придающих особенного внимания образам физического здоровья, силы и пассионарности. В европейской и некоторых азиатских культурах понятия «певец» / «поэт» (шире – «мудрец») и «воин» жестко разводятся: за первым закрепляется знание нематериальных вещей, за вторым – телесных. Чтобы подчеркнуть отрешенность «певца» от материального мира и принадлежность его только миру своего искусства, многие культуры изобретают мотив «слепоты поэта»; позже к этому добавляются и другие увечья. На Западе такая рецепция поэта, вероятно, восходит к Платону: «Каждый может хорошо творить только то, на что его подвигнула Муза <…>; во всем же прочем каждый из них слаб» («Ион», 534c). Конечно же, во все времена литераторам приходилось становиться воинами и писать об этом, но общее отношение к писателю как фигуре умственной, утонченной, бегущей солдафонской грубости осталось неизменным и до сегодняшнего дня. 
Михаил Елизаров – один из самых ярких представителей постконцептуализма. Его тексты – это не только тексты о литературе, но и песни, которые он исполняет. В них автор обращается к народной культуре, используя ее для создания своих текстов.