2.2 Особенности коммуникации в музыкальных коллективах и проблема художественной интерпретации музыки
 Коммуникативное пространство музыкального коллектива В аспекте коммуникаций большое значение имеет разделение на модусы музыкального единства и социальной группы, так как для каждого из них характерны особые системы коммуникаций. В музыкальном поле помимо привычной вербальной коммуникации добавляется невербальная – дирижерский жест. Он серьезно отличается от жестовых языков, так как подвержен гораздо большей индивидуальной вариации. Существует множество дирижерских школ, которые выстроены на кардинально разных принципах и предпосылках. Это приводит к тому, что понимание этого «языка» становится не столько следствием его пристального изучения, сколько чутья, ощущений, контакта и спаянности с дирижером. Безусловно, опыт играет большую роль, а некоторые движения все же практически универсальны, хотя все равно в высокой степени подвержены вариации и индивидуальным модификациям. Дирижерский жест нельзя выучить как иностранный язык – в этом смысле он сложнее языка в лингвистическом понимании этого слова, с другой же стороны он гораздо проще, так как даже человек не изучающий его специально способен за достаточно короткое время начать интуитивно понимать его. Такая амбивалентность приводит к увеличению значимости фигуры дирижера: хороший руководитель способен из музыкантов с непримечательными индивидуальными навыками сделать отличный коллектив. Вообще, по сути, главная функция дирижера – коммуникативная. Сама необходимость в дирижере обусловлена в первую очередь ограничениями акустического характера, а также физическим пространством. Камерные коллективы, например, струнные квартеты исполняют технически сложные произведения самостоятельно, без поддержки дирижера, так как малое количество музыкантов позволяет им всем видеть и слышать друг друга, а значит и эффективно взаимно-ориентировать свои действия. Техническое усложнение произведений, увеличение количества необходимых инструментов и музыкантов усложняет исполнение до такой степени, что даже самые компетентные музыканты не способны организовать «стройную» игру. Физическое пространство ограничивает их возможность своевременно видеть и слышать друг друга, а большое количество музыкантов не может одновременно исполнять технически сложную партию и каким-либо образом взаимодействовать с каждым из параллельно-играющих участников: количество переменных, которые необходимо учитывать, количество объектов, каждый из которых требует отдельного внимания – увеличивается и мозг просто перегружается. Даже если была бы возможность в процессе собственной игры видеть и слышать всех остальных, это не решило бы проблему, так как при таком количестве музыкантов (мы говорим о любом количестве больше 10 человек) чисто физически невозможно расположить музыкантов настолько близко, чтобы не было значительного временного лага с момента фактического звукоизвлечения до того, как его воспримет самый далекий из членов коллектива. Поэтому, для улучшения музыкального результата в картину встраивается фигура дирижера, который должен руководить процессом исполнения. По сути, дирижер заменяет модель коммуникации с «музыкант – остальные музыканты» на «музыкант – дирижер». В такой системе коммуникации количество участников, коммуникативные шумы, ограничения акустики перестают играть роль (в идеальном типе), потому что ориентация на дирижера – приравнивается к ориентации на весь коллектив, при условии, что большинство участников придерживаются этого правила. Идеал отношений коллектива с руководителем в режиме музыкального единства – абсолютное математическое тождество, по принципу «Церковь есть Папа, а Папа есть Церковь». Только в отличие от «мистерии министерства», описанной П. Бурдье, такое тождество в музыкальном коллективе означает не возможность «олицетворения» группы в одном человеке, но скорее полное понимание между коллективом и руководителем, зеркальное отражение действий друг друга, когда идеально выполняют, предугадывают и понимают все указания, а дирижер работает так, чтобы быть понятым, учитывает проблемы и ограничения коллектива. Помимо дирижерского жеста в модусе музыкального единства также используется мимика и вербальная коммуникация. Вообще, мимику можно частично отнести к дирижерскому жесту, ведь по сути, в такой коммуникации участвует все тело. Речь также используется (в основном в репетиционном процессе) для дополнительного объяснения, уточнения указаний, обсуждений и т.д. Вербальная коммуникация строится по преимуществу вертикально сверху-вниз, когда руководитель раздает указания, делает комментарии, которые практически не подразумевают обсуждения. Также, значимой является постоянная горизонтальная коммуникация между музыкантами, преимущественно внутри партий: они могут коротко переговариваться обсуждая, уточняя решения руководителя, либо же самостоятельно решая насущные проблемы. Несмотря на то, что такие переговоры гораздо менее заметны, они оказывают серьезное влияние на итоговый результат, так как являются хорошим показателем заинтересованности музыкантов в результате. В случае, если участники хорошо интегрированы в коллектив и «болеют» за общее дело, то они могут пытаться исправлять очевидные неточности и помарки самостоятельно и между собой, еще до того, как потребуется вмешательство руководителя. Грамотный баланс вертикальной и горизонтальной коммуникации в коллективе, когда эти модели не мешают друг другу, но наоборот, становятся взаимодополняющими является показателем хорошего коллектива. С одной стороны, перераспределяется нагрузка на руководителя, за счет того, что коллектив самостоятельно решает мелкие проблемы, с другой стороны, не нарушается монополия дирижера на художественную интерпретацию. Вышеописанные факторы обусловливают очень конкретную и постоянно повторяющуюся модель коммуникативного пространства. Участники сгруппированы по инструментальным секциями или вокальным партиям (хотя в хоре возможны и другие неклассические варианты расстановки), все они расположены так, чтобы была возможность видеть дирижера, при этом именно спереди, так как со спины указаний не поймешь, да и зрителей в таком случае негде расположить. Для обеспечения видимости дирижер обычно занимает положение на небольшом возвышении относительно коллектива (для хора есть станки со ступенями, они наоборот поднимаются выше дирижера, но смысл тот же). Получается, что все пространство выстроено так, чтобы обеспечить дирижеру самую выгодную позицию. Централизация дирижера и расположение коллектива вокруг приводит к тому, что чисто функциональная власть руководителя подкрепляется еще и его символической доминацией в коммуникативном пространстве. Еще одной отличительной особенностью музыкального коллектива является контроль со стороны руководителя. В большинстве организаций управленец не контролирует действия своих подчиненных на всех этапах работы, что, с одной стороны приводит к возможности отходить от официального регламента и применять не самые эффективные варианты решения задач или даже обманывать руководителя, но с другой стороны, такое положение вещей способствует уменьшению объема давления, оказываемого работника, позволяет ему применять неортодоксальные методы, разрабатывать собственные стратегии и инновации. Если руководитель сосредотачивается на результате, а не на процессе это делает рабочий процесс более хаотичным в том смысле, что свобода в принятии решений открывает возможность как для ухудшения, так и для улучшения результата. Музыкальный коллектив в этом отношении уникален, ведь вся работа коллектива происходит под его непосредственным наблюдением, он может контролировать любую часть исполнительского процесса: вплоть до отдельных технических действий каждого участника. То, что репетиционная деятельность порой частично передается хормейстеру не отменяет вышесказанного, ведь как только коллектив попадет в руки руководителя, тот сразу сможет подметить все недочеты: в данном случае скрыть что-либо от руководителя не получится. В режиме социальной группы вербальная коммуникация во многом дублирует коммуникацию музыкального единства, но здесь появляется больше возможностей для коммуникации «снизу-вверх». В модусе социальной группы в основном обсуждаются организационные вопросы жизни коллектива, а также осуществляется неформальная коммуникация. Так как основное время репетиций занимает непосредственно музицирование, то решение организационных вопросов вклинивается где-то между, вынос организационной стороны жизни коллектива за рамки регулярных встреч повлечет большие временные издержки. Время – важный ресурс, которого не бывает в избытке, а организационные вопросы – то, на чем можно сэкономить время для репетиции. Это вынуждает решать организационные вопросы в том же коммуникационном пространстве, в котором происходит музыкальная деятельность. Это приводит к смешению модусов, к неопределенности модуса, сложностям с идентификацией коммуникативной ситуации, а значит и с выбором модели поведения. В модусе музыкального единства музыкант понимает как распределены роли, и что его задача выполнять указания руководителя, так как сонастроенность с руководителем приравнивается к сонастроенности с коллективом в целом и именно такое решение приведет к лучшему музыкальному результату, то есть к достижению цели. И когда происходит резкий переход к решению организационных вопросов, которые подразумевают хотя бы возможность коллегиальности и обсуждения, причем происходит это все в том же коммуникативном пространстве (где дирижер занимает доминантную позицию), то вполне возможен определенный временной лаг, между реальной сменой ситуации взаимодействия и осознанием это смены участниками. Здесь пригодятся понятия «фрейма» и «транспонирования», разработанные И. Гофманом. Фрейм — это определенный способ восприятия событий и ситуаций, в своем роде ключ, необходимый для того, чтобы незнакомая ситуация стала понятной, обрела очевидность. Музыкальное единство и социальную группу корректно рассматривать как разные фреймы взаимодействия, происходящие в одном и том же коммуникативном пространстве без транспонирования, то есть без четкого разграничения, отчего переключение фрейма может остаться незамеченным. В итоге, коммуникации в музыкальном коллективе построены таким образом, чтобы обеспечить дирижеру полный контроль за ситуацией. Это объясняется чисто утилитарными причинами, но приводит также к символической и коммуникативной доминации, которая порождает цикл положительной обратной связи, когда разные источники власти и авторитета все больше укрепляют друг друга. Художественная интерпретация музыкальных произведений Одной из главных причин, определяющих описанную структуру музыкального коллектива является проблема художественной интерпретации. Любое музыкальное произведение, исполняемое академическим коллективом закреплено с помощью нотной записи в партитуре. Но в ней представлен лишь «скелет», образ, проект произведения: на бумаге невозможно изобразить его во всей полноте, иначе не было бы никакого смысла в живом исполнении. С описания этой проблемы Г. Ержемский начинает свое исследование дирижирования. «Для того чтобы зафиксированная на бумаге "информация о музыке" вновь стала живым, образным языком общения между людьми, она должна обрести свое "второе рождение". И это "обретение" происходит не только в результате физических (звукоизвлекающих) действий исполнителя, но и как прямое следствие его постоянного взаимодействия — диалога с авторским произведением, духовного слияния с ним <…> Отождествляя содержание художественного произведения с воспринимаемым нотным текстом-информацией, мы невольно скатываемся на позиции формализма, выдавая чисто внешнее (структурное) за смысл, неправомерно приравнивая образ внешней формы к внутреннему художественному образу. Образ как идеальное формирование представляет собой результат непосредственной деятельности мозга. Наивные суждения о возможности существования образа вне мозговых структур, "на бумаге" являются чистейшей утопией». Получается, что творческий аспект исполнительства заключается в художественной интерпретации музыкального произведения, в его субъективном прочтении. Существует и другая точка зрения, приверженцы которой воспринимают исполнительство именно как «выполнение», раскрытие устойчивого и объективного авторского замысла, но более сильным и подходящим для наших методологических целей будет именно интерпретаторское видение исполнительского искусства (мы не будем вступать в эту дискуссию и вопросы музыкальной природы берем в несколько депроблематизированном виде). Роль художественного руководителя заключается именно в выборе произведений, входящих в репертуар, их художественной интерпретации и передаче этой интерпретации коллективу. Реализация уже является прерогативой дирижера (что является аргументом в пользу неделимости двух основных ролей руководителя), он должен проконтролировать осуществление задуманной интерпретации. Мы не будем рассуждать о художественной ценности или новизне интерпретации – это вопросы эстетики. Гораздо важнее с точки зрения теории организации то, что сама необходимость интерпретации является фактором, определяющим структуру организации. Ведь для того, чтобы реализовать задумку руководителя – необходимо чтобы её разделяли все члены коллектива. Какой бы гениальной и художественно-значимой ни была художественная трактовка – она потеряет свою ценность, если коллектив не способен её реализовать. Перформативный компонент крайне важен: что лучше – неоригинальная и посредственная трактовка, которую идеально исполняет оркестр, или новая и живая, при которой коллектив проваливает концерт – вопрос дискуссионный. Чтобы заставить коллектив работать в рамках своей интерпретации руководитель должен пройти два барьера: коммуникативный и барьер лояльности. То есть, для того чтобы имплементировать указания дирижера в свое исполнительское видение – музыканты должны в первую очередь понять о чем их просят. Вопрос коммуникации в художественной и творческой деятельности отнюдь не тривиальный: обсуждение и объяснение мельчайших деталей и оттенков художественных произведений, подкрепленные субъективностью восприятия каждого из участников, приводят к тому, что просто передача информации в музыкальном поле затруднена и является отдельной задачей для руководителя и подчиненных. Отсюда также исходит один из аргументов в пользу того, что нотная запись есть лишь образ будущего исполнения. Музыкальная терминология, обозначающая штрихи, нюансировку, изменения темпа, ритма и динамики довольно абстрактна и относительна, не способна отразить абсолютно конкретно и детально то, что автор подразумевал. Обозначения ритма часто указаны математически точно, то есть обозначают конкретное время длительности нот, но вот переходы между ритмами уже полностью на совести исполнителей. То есть, прочтение нот подразумевает серьезные семантические расхождения, что затрудняет коммуникацию в разы. Если руководитель преодолел коммуникативный барьер и смог объяснить свои указания, то необходимо также принудить членов коллектива их исполнять. Причины несогласия с художественной интерпретацией со стороны членов коллектива могут быть различны – от несоответствия видения произведения до неприязни к руководителю. То есть по поводу интерпретации разногласие может возникать как в музыкальном единстве, так и в социальной группе. Музыкальное «единство» крайне важно в исполнительстве, именно оно приводит к высокому музыкальному результату. Коллегиальная разработка интерпретации без авторитарного контроля теоретически возможна, но потенциальные издержки слишком велики. Сколько людей – столько и мнений, поэтому разработка трактовки с участием всех членов большого коллектива, которая бы при этом удовлетворяла видению каждого, и вместе с тем была бы художественно-нефрагментированной и логически законченной - видится если не невозможной, то настолько трудной в реализации, что эти издержки не стоят потраченных усилий. К тому же, это явно потребует огромных затрат времени, которое в реальной практике тратится на репетиции, техническую отработку материала, решение организационных вопросов и т.д. Единоначалие в вопросе интерпретации обеспечивает общую сонастроенность членов коллектива с руководителем, то есть делает музыкальное единство социальным отношением.  Также, причины протеста против интерпретаторского диктата дирижера могут быть чисто ценностно-ориентированными: допустим участник может воспринимать демократичность в качестве непреложной ценности или не считать руководителя достойным власти. Причем из-за постоянного соприсутствия скрыть протест не выйдет, «несыгранность» коллектива станет заметна в процессе репетиционной деятельности. Таким образом, любая оппозиция руководителю, проявляющаяся в музыкальном поле, в том числе, оппозиция по поводу художественной интерпретации, становится явной, открытой. И здесь очень важен элемент гласности и группового контроля: участник спокойно может выступать в оппозиции руководителю в неформальном общении с коллегами (конечно же, в случае если в коллективе не распространена практика доносов), но станет ли он продолжать такую линию поведения в формальной коммуникации – большой вопрос. Открытая оппозиция породит вопросы со стороны руководителя, на которые придется отвечать, причем скорее всего в присутствии коллектива. Против этого играет целый ряд факторов. Во-первых, разница в капиталах. Так как художественная интерпретация, даже если она является лишь формальным поводом для конфронтации – явление из музыкального поля, то и преимущество при споре об этом явлении на стороне того, кто владеет большим капиталом в этом поле. В абсолютном большинстве ситуаций дирижер обладает самым высоким статусом в музыкальном поле (его также можно рассматривать более широкого как поле культуры) из всех участников коллектива, за счет чего доминирует в формальной коммуникации, так как этот статус является свидетельством (не обязательно точным) его компетентности. Сюда относятся такие показатели как образование, опыт работы, стаж, аффилиация и другие подобные. Эти показатели безусловно косвенные и в определенной степени условные, но в отсутствии других настолько же просто-измеримых – становятся наиболее важными в формальных отношениях. Это приводит к высокой разнице в статусах между руководителем и рядовым участником. Такая разница усложняет профессиональную конфронтацию с дирижером, ведь он формально гораздо более компетентен в обсуждаемых вопросах.  Во-вторых, социальное отношение. Мы уже обсуждали важность социального отношения как основы модуса музыкального единства, но оно также значимо для социальной группы. Такая устойчивая социальная группа как музыкальный коллектив по определению является социальным отношением, тем более учитывая типичность организационной формы, которую мы описали. Возможно даже говорить о том, что новый участник коллектива может с высокой вероятностью ожидать схожих результатов, дублируя приобретенные в других коллективах модели поведения в новом коллективе. Разница в статусах и символическая доминация приводят к малому количеству открытых конфронтаций с руководителем со стороны рядовых участников. Поэтому, вполне возможна ситуация, когда такая модель поведения просто отсутствует в репертуаре повседневных действий участников, а значит является нестандартным, ненормативным действием. Это приводит к тому, что подобное действие рассматривается членом коллектива как потенциально опасное либо для него самого и его положения в организации, либо для интегральности коллектива в целом. Это уменьшает вероятность использования подобных действий, так как их ненормативность является следствием неопределенности ожидаемых результатов такого поведения. Именно поэтому они дисфункциональны для сформированного социального отношения. В-третьих, эффект синергии. «Существенным свойством социальных организаций, которое служит основой для их успешного функционирования, является эффект синергии, который представляет собой явление приращения усилий людей в ходе их совместной деятельности <…> эффект синергии появляется, если, во-первых, усилия всех участников скоординированы руководящим органом организации так, что каждый член организации знает, что ему делать, в каком месте и в какое время; во-вторых, все участники одновременно действуют для достижения организационных целей». Насколько бы основательными не были разногласия участника с руководителем – он может сознательно или бессознательно выбрать стратегию уступок ради достижения эффекта синергии, так как отсутствие этого эффекта может сказаться на деятельности коллектива гораздо серьезнее неудовлетворительной интерпретации или спорных решений со стороны руководителя. Поэтому, логичным и рациональным решением проблемы художественной интерпретации и совместности исполнения применительно к музыкальным коллективам становится создание описанной выше структуры коллектива с авторитарным лидером, который подкрепляет свой статус профессиональным авторитетом, а также символической доминацией в коммуникативном пространстве. Рассмотрев организационную структуру музыкального коллектива, его цели, коммуникативное пространство и проблему художественной интерпретации произведений, мы приходим к выводу о том, что существуют различные факторы, поддерживающие описанную структуру отношений. Существуют причины социального поля, такие как разница в социальных и музыкальных капиталах между руководителем и рядовыми участниками, а также стремление руководителя увеличивать степень контроля за всеми сторонами жизни коллектива, которые приводят к авторитаризации отношений. Также, в музыкальном поле существует проблема музыкальной интерпретации, решение которой подразумевает передачу контроля дирижеру, а также ограничения пространственного и акустического характера, также требующие авторитарной власти руководителя. Также, сама деятельность музыкального коллектива является социальным отношением по определению (отнести этот фактор к одному из полей не представляется возможным). Все эти факторы дополняют и взаимно-усиливают друг друга, хотя даже по отдельности каждый из них является достаточным основанием для выбора авторитарной организационной структуры. Но вместе, они создают условия, в которых моделирование другой настолько же эффективной структуры для музыкального коллектива становится настолько сложной задачей (если вообще возможной), что единственным условием, при котором разработка и имплементирование такой «новой» модели отношений видится лишь сознательное желание и усилие к преодолению «классической» структуры. То есть, музыкальное исполнительство как вид деятельности, таким образом фреймирует взаимодействие и работу музыкального коллектива, что ему приходится прибегнуть к авторитаризации роли руководителя ради достижения лучшего музыкального результата и максимальной рационализации своей деятельности.
Музыкальный коллектив – это не только группа людей, которые вместе исполняют произведения, но и организация, которая функционирует в определенных условиях. В первую очередь, это связано с необходимостью синхронизации действий участников, которые должны быть согласованы с руководителем. Кроме того, для достижения наилучшего результата необходимо, чтобы каждый участник понимал, что от него требуется и был готов к этому.