Глава 9. ИДЕАЛЬНОЕ ПРОШЛОЕ: ХОНТОЛОГИЯ И НЕБЕСНЫЙ СССР
 Я любил Союз не за то, каким он был, а за то, каким он мог стать.  Михаил Елизаров «Библиотекарь»  Если тему «потустороннего» и связанные с ней мотивы, в частности, мотив Судьбы, можно отождествить с сюжетной динамикой текста, то мотивно-тематический комплекс «идеального прошлого» лучше всего представить в контексте идиллического хронотопа или даже утопии, где любое действие как бы отменено. Идеальным прошлым, «золотым веком» в художественном мире Елизарова становится СССР, с распадом которого и начинается История и все дальнейшие злоключения героев.  Впрочем, в елизаровской сакральной историографии начальной травмой становится не столько момент распада страны, сколько смерть Брежнева, представленного как последний «настоящий» генсек. Эта смерть понимается как победа сил хаоса над силами порядка. Таков, например, сюжет песни «Господин Главный Ветер» (своим названием, что немаловажно, отсылающей к сказочной повести Каверина «Летающий мальчик» 1969-го года), адресатом которой выступает некая злая сила – типичная убивающая женщина – повинная в главных неудачах советского прошлого:  Всесоюзный с колоннами зал… Даже диктор Кириллов сказал, что печальнее не было вех – это Брежнев вознесся наверх. Он не смог пережить то, что ты н****** [обманула] нас всех!  То же и в рассказе «Красная пленка»: девочка-нелюдь становится символической «убийцей» Брежнева, отравившей его школьный портрет:  «Андропов хохочет над нами. На этот хохот отовсюду приходят нелюди, число их множится, их некому остановить. Брежнев навечно усыплен в Кремлевской стене, и Родина обречена».  Выживший герой рассказа, Любченев, становится персонажем романа «Pasternak»; он помогает главному демоноборцу Льнову уничтожать злую силу и всегда носит с собой вырезанный из учебника химии портрет Брежнева. Почему Брежнев? Помимо чисто исторического объяснения (смерть Брежнева, по существу, и запустила процесс распада СССР), уместно и объяснение биографическое: осенью 82-го года Елизарову было почти 12 лет, и он вполне может отождествлять конец «идиллии» своего детства с этим роковым для Союза событием. Как бы то ни было, именно двенадцатилетний возраст в елизаровской прозе выступает своего рода иницианическим рубежом:   «До двенадцати лет никто не называл меня Кротом, хотя кличка вроде бы валялась на поверхности – бери и дразни»  («Земля»).  «Хорошо запомнился день рождения – двенадцать лет. Я тогда “е****” в полном комплекте получил» [отец дарит сыну на день рождения право произносить матерные слова]  («Стать отцом»).  «Мне было двенадцать лет, и меня именно что от******* [побили]. Не поколотили – это безобидное слово из лексикона гайдаровских дачных потасовок…»   (начало рассказа «Меняла»).  Еще, например, Алешка Разум (будущий «воспитатель» Рымбаева Разум Аркадьевич из «Мультиков») совершает первое убийство в двенадцать лет...  Впрочем, это число, помимо лично-психологических коннотаций, может иметь для Елизарова и некое чуть ли не нумерологическое значение. Так, в романе «Земля» кладбище, на котором работает Кротышев, занимает 12 гектаров; на обложке книги про захоронения, которую читает герой, изображено 12 трупов; одна из ритуальных контор, где Кротышев набирается опыта, располагается по адресу Орджоникидзе, 12; в институт «думателей смерти», куда в конце концов попадает Кротышев, набирается 12 абитуриентов; не говоря уже о часто упоминаемом времени суток – 12 ночи… Подобные закономерности прослеживаются и в других текстах. Но вернемся к нашей основной теме. В художественном мире Елизарова СССР представлен не как историческое, а как мифологическое государство, которое обычно называется «небесным» (видимо, по аналогии с августиновской дихотомией града земного и града Божьего, многократно преломленной в русской религиозной философии, вплоть до новейшей):  «Земной СССР был грубым несовершенным телом, но в сердцах романтичных стариков и детей из благополучных городских семей отдельно существовал его художественный идеал – Союз Небесный», –  рассуждает герой «Библиотекаря» Алексей Вязинцев, чуть ли не дословно повторяя слова самого Елизарова из ряда интервью. Так, по словам автора, «Союз Небесный» представлял собой не что иное, как «метафизический опыт цельности»; соответственно, распад этой цельности повлек за собой не только социальную, но и метафизическую катастрофу. Время-пространство постсовесткой России превратилось в загробный хронотоп – поле брани между верными хранителями небесного света и силами тьмы. Эта идея так или иначе проявлена почти во всех прозаических текстах Елизарова, но отчетливей всего сформулирована в последнем романе «Земля»:  «…нынешнее российское государство обретается в трупе СССР. Смерть клиническая, историческая, политическая, смерть личности – все набор метафор. Да и смерть сама по себе – чистая метафора. Но при этом Советский Союз действительно умер, а те, кто его населял, поневоле очутились в его загробном пространстве», –  поучает Кротышева его девушка Алина. В таком мировидении усматривается отчетливое гностическое основание. Ссылки на гностическую мифологию довольно часты у Елизарова:  Надо было, имманентно не сса,  оставаться в рамках гнозиса.  Так что если ты, брат, не архонт,  если можно взять тебя на понт,  то придет к тебе чеченский гештальт,  чтоб свой логос погружать в перистальт  («Гностическая»).  Впрочем, здесь Елизаров лишь обостряет один из устойчивых сюжетов литературы последних десятилетий (поляризация Добра и Зла, идея решительной битвы и т.п.), в которой некоторые культурологи усматривают «гностическую доминанту». С другой стороны, идея мерцающего присутствия умершей цивилизации в современности отсылает и к так называемой призракологии (собств. хонтологии, где англ. haunt означает «призрак»). Интересно, что модный в новейшем искусстве дискурс, анализирующий «существование несуществующего» и связанные с этим формы ностальгии, изначально был разработан французским философом Жаком Деррида применительно к парадоксальному бытию идеи коммунизма «после коммунизма». Среди прочего, Деррида говорит об особой роли электронных медиа как среды проявления «призрака». Так и у Елизарова: в песне «Господин Главный Ветер» знаменитое телеобращение о смерти Брежнева становится своего рода «призраком» прошлого; как и «положено» в таких случаях, техника начинает сбоить, а картинка таинственно мерцать, «Кириллов» же говорит несколько не свойственные для советского ТВ вещи:   В телевизоре плавает рябь… Или это дорожная хлябь? А Кириллов сказал, что, скорбя, он бы точно от****** [ударил] тебя.  Какие мотивы связаны у Елизарова с идеей восстановления «советской плеромы» / бытия коммунистического «призрака»? Прежде всего духовный реваншизм и ресентимент, уничтожение демонических сущностей, поселившихся в либерально-интеллигентском дискурсе и искусстве:  Вот бы справить мне костюм себе из Сталина.  Из мистического тела, тверже стали, на! Сапоги и галифе, да в белом кителе, и летать бы в нем быстрее истребителя  («Сталинский костюм»).  Впрочем, наиболее обскурантистские формы такой борьбы последовательно деконструируются в постмодернистском духе, а на первый план выходит, как нам уже доводилось писать, образ метафизического отказника-одиночки, занятого больше собственной Судьбой (и любовными драмами), чем судьбами страны. В этом смысле творчество Елизарова полностью лишено пафоса победы и героического оптимизма (что, по нашим наблюдениям, ставит в тупик его наиболее патриотичных поклонников):  Повсюду крамола, повсюду измена. Поставить хотят они нас на колени. Чужие законы, чужие скрижали – они этот день как могли приближали.  Неужто придется сменить нам тональность, и гордая наша погибнет ментальность, и Родины нашей прекрасные дали?  Нельзя п****** [потерять] их!.. Нельзя п****** [потерять] их!.. Но мы – п******* [п о т е р я л и]  («Советская»).  Далее следует тема из «Дня Победы» Давида Тухманова.  
В своем творчестве Михаил Елизаров часто обращается к теме «идеального прошлого», которое, по его словам, было «не только у нас, но и у всех». В этом «идеальном прошлом» он видит не только утопию, но и метафизическую цельность, которую разрушили силы хаоса.