Глава 2. ИНВАРИАНТЫ И ПОСТМОДЕРНИЗМ: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ
 Главная интенция творчества Елизарова – постмодернистская. Это выражается как в конструировании собственного жизнетекста и выборе литературной стратегии, так в особенностях самой елизаровской поэзии и прозы. Первая представляет собой ироническую переработку отечественной бардовской лирики, вторая, как это неоднократно замечено критиками, явно ориентирована на сорокинский образец, с прививкой «метафизического реализма» мамлеевского толка: «Все, кто видел хоть пару рассказов Елизарова, сходятся в том, что они поразительным образом напоминают одновременно Сорокина, Пелевина и Мамлеева», – пишет известный писатель и критик Лев Данилкин в восторженной рецензии на дебютную книгу Елизарова, сборник рассказов «Ногти». В своей прозе Елизаров часто обыгрывает клише советской подцензурной литературы, прежде всего производственного романа и романа становления, деконструируя их немыслимыми для первоисточника мистикой, девиантностью и натуралистическими сценами насилия.  В таком случае единственным инвариантом творчества Елизарова стоит признать литературную игру. Принципиальное отсутствие цельного поэтического субъекта (Автора) делает невозможным анализ связанных с ним характерных тем и мотивов. Поэтика выразительности отступает перед поэтикой подражания: автор не выражает в тексте свою собственную индивидуальность, а подменяет ее множественностью масок и дискурсов, то есть подражает другим индивидуальностям.  Такой конфликт выразительности и подражания был актуален для поэтики задолго до появления постмодернизма; первые споры такого рода мы находим уже в позднем Ренессансе: так, например, уже Аньоло Сеньи, автор «Рассуждений о вещах, касающихся поэтики» (1576), пишет относительно любовной лирики Петрарки как о «подражании страстям посредством самого себя». Далее мысль о том, что поэт в своих стихах подражает сам себе и совсем необязательно должен в реальности испытывать те чувства, о которых пишет, будет разрабатываться вплоть до начала-середины XVIII века, когда на смену ей придет романтическая теория индивидуальной выразительности. Вернется идея (само)подражания уже во времена расцвета постмодернизма: «Я не имею “своего лица”, – пишет один из идеологов русского постмодернизма философ Борис Гройс, – ни про какую свою мысль, ни про какое свое чувство я не могу сказать “мое чувство”, “моя мысль”. Всегда где-то услышано, усвоено, переработано, скомбинировано». Далее на той же странице гройсовского «Дневника философа» идут рассуждения о том, что мыслителя более формируют прочитанные книги, чем нация или государство, и что настоящий мыслитель прекрасно может существовать и на чужбине. Сам Гройс, как известно, переехал в ФРГ в 1981-ом году. Как своего рода ответ на это (необязательно адресный – скорее всего, имеющий в виду «ситуацию постмодернизма» в целом) можно понять эти елизаровские строки:  Прочел я больше книжек, чем Дугин или Жижек – их ум как ИЖик-пыжик, а у меня Роллс-Ройс. Я вам мозги засру и уеду жить в Карлсруэ!.. Преподавать в Карлсруэ, как сокровенный Гройс… Как невечерний Гройс…  («Имяславие»).  Одним из частых сюжетов елизаровских песен становится критика постмодернистского взгляда на мир – постмодернистскими же средствами: выделяется, а затем присваивается тот или иной дискурс и формируется ситуативный субъект-маска:   Франкфуртская школа срала-мазала,  тартуская школа срала-мазала,  бохумская школа срала-мазала,  Хайдеггер и Хомский срали-мазали!..  А я взял и определил, в чем смысл,  разделил Логос на х**** [пустяк] и суть…   («Гуманитарная»).  Таким образом, постмодернизм рекурсивно переводится из разряда мировоззренческой модели, претендующей на всеохватность, в один из частных дискурсов, становящийся, в свою очередь, частью постмодернистского произведения и т.д. Это вполне соотносится с пониманием постмодернизма как интеллектуальной утопии, в пределе – пожирающей и постоянно воспроизводящей самое себя: «Постмодернизм не может исчерпать свою утопичность, потому что за его пределом нет никакой более подлинной реальности, чем та, которая в нем уже осуществлена <…> – [утопия] играющего самоповтора».  С другой стороны, на проблему «конца постмодернизма» существует и противоположная точка зрения. В качестве альтернативы иронизму постмодерна, начиная с середины 90-х – начала 2000-х гг., предлагалась то языческая «новая архаика» (Илья Кормильцев), то христианская «новая серьезность» (Ольга Седакова), то – несколько позже – многочисленные, пришедшие с Запада теории «метамодернизма». Применительно же к случаю Елизарова больше всего подходит разрабатываемая критиком Дмитрием Кузьминым теория постконцептуализма. В своей знаковой одноименной статье Кузьмин размышляет о концептуализме как о постмодернистском «большом стиле» 70-х – 90-х гг. Приводятся основные признаки этого стиля: установка на исчерпанность художественных языков; отказ от формального новаторства; признание под основной единицей литературы не текста, а автора. Понимаемый таким образом концептуализм становится, по сути, концом любой литературной традиции. Однако Кузьмин формулирует парадоксальную, на первый взгляд, мысль: концептуализм можно, учтя, «преодолеть», как это сделали некоторые поэты 90-х гг. К такой постконцептуалистской поэтике критик относит: использование стертого, повседневного языка (такой язык, по мнению Кузьмина, сложней всего поддается концептуалистской апроприации), а также возвращение цельного поэтического субъекта, но сформированного совсем по другим, чем в классической теории принципам (где главенствуют «лирический герой», «ролевой персонаж» и прочие формы якобы обязательного «присутствия личности поэта в лирике»). Иначе говоря, новый субъект лишается «авторской позиции», то есть идеологической направленности своей речи, что, напомним, и было основной мишенью концептуалистской критики. И хотя Кузьмин, понятное дело, рассуждает о книжной поэзии (называя имена Дмитрия Воденникова, Данилы Давыдова, Марины Степановой, Веры Павловой и др.), нам представляется, что ход его мыслей можно перенести и на поэзию песенную, если под таковой понимать не деиндивидуализированные продукты масскульта, а именно авторскую песню, тем более что изучение такого рода творчества как полноправного литературного факта имеет в отечественном литературоведении богатую традицию.  По нашему мнению, песенное творчество Елизарова вполне вписывается в постконцептуалистскую парадигму поэзии и более того – является своего рода ключом к его более игровой прозе. Первые образцы этого творчества распространились в публичном пространстве только в 2010-ом году, спустя десятилетие после прозаического дебюта. 40-летнего автора этих песен, к тому времени – лауреата нескольких престижных литературных премий, вполне можно назвать сложившимся писателем, пытающимся в поэзии пойти «дальше» прозы, «преодолеть» заложенные в ней постмодернистские тенденции и сконструировать новую субъектность. Именно сконструировать в постконцептуалистском ключе – «собрать» более-менее цельного субъекта, наделенного своей психологией, пунктирной биографией, речевым портретом, отдаленного, однако, от биографического автора. Об этом недвусмысленно свидетельствуют и некоторые декларации Елизарова: «Я (тот, кто сидит сейчас тут или несет глупости перед камерой) не имею никакого отношения к той сущности, которая пишет. Может быть, я сам гораздо глупее того, кто пишет книги и песни <…>. Текст – это другая организация ума, энергии: там человек может быть тоньше, он не позволяет себе делать глупости. Самое плохое, что может быть на свете, – это четкая авторская позиция. Это называется манипуляцией <…> В лучших моих текстах мне удается не давать оценки и предоставить читателю самому решить, как ему относиться к событиям». Итак, организующим субъектом высказывания признается – прибегнем к психоаналитической метафоре – суперэго поэта, «над-личность», живущая по законам искусства: «Есть нечто выше этого [меня], творческая атмосфера, в которой даже посредственный человек может вести себя как надо». Такая рецепция значительно старше постконцептуализма и восходит – разумеется, через множество опосредующих культурных феноменов – к платоновской идее поэтической «одержимости» (μανία). Однако наиболее актуальным для нашего автора контекстом стоит признать именно постконцептуализм.  Важной чертой поэтики постконцептуализма Кузьмин называет «зоны непрозрачного смысла», функция которых – «верификация эмоциональной и психологической подлинности текста одновременно с указанием на невозможность для читателя полностью проникнуть во внутренний мир поэтического субъекта, поскольку индивидуальный опыт последнего может быть выражен и воспринят, но не может быть прожит другим заново». Для этой цели обычно выбираются ничего не говорящие условному читателю имена собственные, несимволические детали, дневниковый «приватный» стиль и прочие приемы придания тексту особенной «подлинности». В песенной лирике Елизарова достаточно таких «зон», что вкупе с установкой на просторечие и языковую банализацию еще больше приближает ее к постконцептуалистскому полюсу новейшей поэзии:   Короче, трещим мы как-то за жизнь: я, Колесников Вован и Гена. Подходит к нам Аслан и выдает:  – Если хотите, чтобы все стало о****** [превосходно], поверьте, хлопцы, моим словам: вам всем надо принять ислам.  («Зла не хватает»).  Интересно, что часть подобных, на первый взгляд, немотивированных деталей повторяется и в прозе Елизарова, вплетаясь в сюжет или даже становясь своего рода символами (как некоторые женские имена, о чем ниже). Подчеркнем, что песни, содержащие такие «зоны непрозрачного смысла», не дублируют эпизоды рассказов и романов, но только развивают некоторые их мотивы в лирическом дискурсе (говоря формалистским языком, переводят связанные мотивы в свободные). Анализу таких текстуальных перекличек посвящена заключительная часть нашей работы. 
В статье рассматривается творчество Михаила Елизарова как поэта и прозаика, а также его песенное творчество. Автор анализирует особенности поэтики Елизарова, которая, по его мнению, является постмодернистской.