1.1 «Новые художники», «Новая академия», «Navicula Artis», «Борей»: галереи и объединения
 Переход оппозиции «официального» и «неофициального» к потенциальному соседству стилей и направлений, выход бывших «подпольных» художников на международный уровень и появление в Петербурге первых художественных институций и кураторских проектов, были вполне удачно описаны активной участницей этих процессов Олесей Туркиной в упомянутой выше диссертации. Наиболее яркими героями этого отрезка, уверенно обозначенного как начального для петербургского современного искусства, стали Тимур Новиков, провозгласивший вокруг себя движение «Новых художников» и «Неоакадемизма», «Некрореалисты» во главе с Евгением Юфитом и создатель «Поп-механики» Сергей Курехин. Прошедшая в 1989 выставка «От неофициального искусства к перестройке» благодаря усилиям, по сути, первых кураторов в городе, вращающихся вокруг «Ленинградского клуба искусствоведов» — Андрея Хлобыстина, Аллы Митрофановой, Екатерины Андреевой, Олеси Туркиной и Ивана Чечота стала первым городским выставочным проектом, произошедшим в производственной логике современного искусства (выставки «неофициального советского» происходили в тогдашнем Ленинграде и ранее — отличительной особенностью именно этой являлась возможность продажи на ней работ через кооператив «Ариадна»). Высокий всплеск реакции города на процессы 90-х и непосредственная включенность в них «Ленинградского клуба искусствоведов» обозначили этот период, как «исторический» еще на рассвете его существования. На рубеже 80-х и 90-х Тимур Новиков без угрызений совести пишет о собственных работах, скрываясь под псевдонимом выдуманного искусствоведа Игоря Потапова («Новые художники», «Коллаж в новом искусстве», «Ноль-музыка как феномен новой музыки» и т.д.). Аура «Новой академии», витающая вокруг значительной части петербургской арт-сцены 90-х «нагрузила» хулиганскую тусовку бывших советских нонконформистов недосягаемым ранее эстетизмом, позволившим дополнить бессознательное «жизнетворчество» абсолютом академичной «новой серьезности».  Петербург 90-х уникален параллельным сосуществованием коммерческих галерейных проектов, направленных, в духе своего времени, на восприятие художественных процессов исключительно в рамках товарно-денежного оборота и, будто бы отбросивших все внешне-исторические и прочие происходящие вокруг факторы, Тимура Новикова, создателей галереи «Navicula Artis» и других персонажей, заново погружающих город в «классическое».  Кратко упомянуть специфику первых городских галерей следует, опять же, для сужения рамок разговора — «Невский, 20», «Гильдия мастеров», «Анна», «Палитра», «Дельта», «Арт-Коллегия», включаясь в систему новых экономических отношений … прежде всего создавались с целью получения прибыли за счет продажи картин на Запад. Эти институции были порождением кооперативного движения и заключали в себе все его особенности — авантюрный характер, эфемерность, отсутствие каких бы то ни было гарантий … Таким образом, первые перестроечные галереи не были галереями в профессиональном понимании этого слова», а являлись «фирмами-посредниками, в основном работавшими даже не с западными галереями, а с оптовыми закупщиками, зачастую эмигрантами, вывозившими много разного в надежде продать что-то. Они делали деньги на волне мировой моды на все советское — антисоветское. Единственный положительный момент этого бума на внутреннем рынке выражался во внедрении идеи, что современное искусство ценно и его можно выгодно покупать». Разговор о подобных галереях, в силу очевидного выпадения из категорий современного искусства, вестись здесь не будет: продолжающееся существование галерей «С.П.А.С» и «Гильдия мастеров» является, скорее, забавным фактом, не относящимся к теме. Случайно забежав в одну из них, можно наблюдать что-то вроде акварельных видов Невского проспекта или детских портретов.  Отбрасывая культурно-философские трактовки возникновения резкой тенденции к «неоакадемизму», проявлениям его способствуют, скорее, случайные внешние обстоятельства: вновь цитируя Туркину, «..в начале 1990-х годов в Петербурге освободилось множество дворцов, занятых в советское время закрытыми военными и идеологическим учреждениями и политическими музеями … прежние музеи, потерявшие своего массового зрителя, были готовы к сотрудничеству, и еще не успели коммерциализироваться … устраиваются выставки в Музее Революции (особняк Кшесинской), в клубе Маяк, в Доме ученых (дворец великого князя Владимира Александровича) и других дворцах Петербурга, занятых идеологическими учреждениями. Как для кураторов, так и для художников необычайно важным становится впервые использовать то или иное место, актуализировать его, заставить по-новому взглянуть на хорошо знакомый или ранее недоступный для массового зрителя исторический интерьер. Современное искусство, внедряясь в сформировавшийся музейный контекст, не только не вступает в противоречие с музейной экспозицией, но и непосредственно взаимодействует с ней».  Выходит, одна из интерпретаций появления в Петербурге устоявшегося восприятия «концептуального искусства» связана именно с началом проведений экспозиций в музеях и дворцах: проекты, базирующиеся на кураторском исследовании и осознанном взаимодействии с музейным пространством, впервые в городской выставочной практике, сознательно ставят перед собой не цель демонстрации отдельных объектов, а кажущегося сегодня таким обыденным цельного единения в рамках концептуально выверенной темы — по этому принципу происходят выставки «Геополитика» (Тимур Новиков, Константин Звездочетов, Николай Козлов), «Дистинкция» Беллы Матвеевой, «Impire Reflections» Ольги Тобрелутс в Мраморном зале Музея Этнографии, «Grand Jete» Дениса Егельского в Академии танца имения Вагановой и т.д.  В 1992 году выпускниками кафедры истории искусств ЛГУ Иваном Чечотом, Глебом Ершовым и Андреем Клюкановым открывается галерея «Navicula Artis», по 1998 год базирующаяся в здании Дворца Труда (Николаевского). Академический бекграунд основателей, пересекающийся с городскими настроениями вокруг «Новой академии», умудрился запустить в городе первый катализатор концептуального искусства, базирующийся в одной площадке: «Любая выставка задумывалась и осуществлялась как полноценный концептуальный проект, в котором каждый раз по-новому осмыслялось и пространство, и содержательная интрига, настолько, что каждый вернисаж представлялся подлинным событием, разыгранным как театральное действо. Для начала-середины девяностых ситуация, когда искусствовед, куратор становился художником, была неслыханной. Однако именно это обстоятельство привлекало художников Петербурга и Москвы к работе с галереей, поскольку здесь они включались в живое актуальное поле искусствоведческой интерпретации, дававшей импульс к сотворчеству». Расположение галереи на «Пушкинской 10» в рамках этого текста совершенно не важно: к сожалению, «Навикула», по сути, осталась единственным организованным в 90-х пространством, по сей день организующим относительно актуальные выставки. Целью же, напоминаю, является взгляд на историю городского искусства именно из сегодняшнего дня: из открытых параллельно «Навикуле» галерей до нас дошла только «Мост через Стикс», являющаяся сегодня, скорее, музеем одного автора.  Смотреть на «Navicula Artis» стоит именно в оптике концептуализма, поскольку, вплоть до появления осознанно-институционализированных «Marina Gisich Gallery», «Anna Nova» и «Al Gallery», выставляющих «концептуальное» уже как международный устоявшийся маркер, создатели «Навикулы» умудрились искусствоведчески очертить рамками этого традиционно-московского направления и петербургскую сцену, представители которой, зачастую, о возможности собственного причисления к «концептуальному», не могли и догадываться. Основным отличием петербургского направления от московского, опять же, в виду заполненности сцены тех лет «новым академическим» будет его экзальтированное эстетство — роль сыграют и искусствоведческий подход к выставкам, абсолютизация «литературности» кураторских текстов, и возвращение к модернистскому образу Петербурга, воспетому Андреем Белым в одноименном романе.  В сегодняшней терминологии разница между локальным восприятием «концептуального» в двух столицах заключается в нахождении московских представителей направления в парадигме постмодерности; Петербург же, сам того не подозревая, в те годы являл собой обитель еще критически не обозначенного метамодернизма (по крайней мере, так заявляет Мария Энгстрём). Без доли иронии здесь, конечно, не обойтись: сам Новиков обозначал собственные практики и как вполне «фельетонные» — подобный подход вполне вписывается и в метамодернистские правила». Георгия Гурьянова, в такой логике, пожалуй, вполне уместно, будет приписать именно к традиции модернизма: «он первым приближается к табуированной тоталитарной иконографии и делает это серьезно, глаза в глаза, без защитной маски соц-артовской концептуальной иронии». Явление петербургского концептуализма, однако, вряд ли играет большую роль по отношению к «Новой академии». Аура сообщества вокруг Гурьянова и Новикова 90-х приведена здесь всего лишь для демонстрации настроений, пронизывающих период, и процессов создания выставок, кажущихся сегодня невозможными.  В 1994 в Николаевском Дворце, где в тот момент располагалась «Навикула», проходит выставка-путешествие Вадима Драпкина «Один вопрос», сразу раскрывая все карты, состоящая исключительно из белой таблички с текстом «Кто ты?». Вместо пояснения, что вообще происходит, зритель получает аж восьмидесятистраничную «книгу для чтения к выставке», делающую всё только запутаннее — оммаж, кажется, всему наследию модернизма, напоминающий поздние «петербургские тексты», вроде «Козлиной песни» Вагинова. Петербург, дрейф по мифическому влиянию которого, кажется, и становится целью выставки-рефлексии над собственной кураторской деятельностью приправляется в тексте диалогами в форме пьесы XIX века и сюрреалистичными выдержками из вирусологии и маршрутов по выставке. Далее рассказывать смысла, кажется нет — идея организации выставки, по сути, строящейся вокруг одной надписи, конечно же, кажется довольно наивной (чем-то из серии «я так тоже могу»). Но, тем не менее, чем такой жест не оммаж «Ноль объекту», или даже «Черному квадрату»? Тем более, с таким-то приложенным текстом. В исторической перспективе необходимо упоминание и поныне существующей галереи «Борей», открытой в городе с 1991 года. Все внешние факторы, казалось, пророчили месту, жизнь сроком максимум в 5-7 лет: изначально находясь в одном ряду с такими недолго пожившими пространствами, как «Ариадна», галерея, тем не менее, чётко обозначила концепцию своей деятельности. Возможно, именно экстенсивная выставочная активность («задача предоставления максимальных возможностей культурной личности для реализации её работы … предоставление широкого среза художественной и интеллектуальной жизни города, необходимого для выработки критериев оценки современного искусства» … максимальная репрезентация большего количества художников, независимо от жанра и технологий» спасла «Борей» от закрытия, а возможно, — действующие при нем дизайн-студия, фотостудия, издательство, книжный отдел, салон и кафе.  Осознанно игнорируя сцену городских художников, вписывающуюся в традиции международного «contemporary art», галерея поставила перед собой задачу фокуса именно на локальном сообществе и традиционных для города медиумах: за тридцать лет существования места основным костяком экспонированных стали традиции «арефьевского круга», «Митьков», ленинградской школы фотографии и неофициальной культуры в целом. Столь долгий срок пребывания на художественной сцене породил и собственных героев: именно с «Бореем», в первую очередь, ассоциируется имя Владимира Козина, группировок «Parazit» и «Новые тупые». Перформативные жесты «Тупых» и объекты «Паразитов», состоящих сегодня уже из сотен художников, вышедших далеко за пределы городской сцены, (Александр Шишкин-Хокусай, Семен Мотолянец и т. д) успели, благодаря проекту Петра Белого, побыть выставленными и в Цюрихе, и в Нью-Йорке — это один из первых примеров выхода петербургской сцены на международную уже не с «постсоветскими», а с полноценно российскими художниками. Эти сюжеты навряд ли целиком опишут систему искусства 90-х. Тем не менее, остается фактом и, на контрасте с заполнившими нулевые, «художниками-одиночками» чётко прослеживается строение городской сцены тех лет именно по принципу группировок и объединений — продолжатели конвенциональных медиумов, вроде ленинградской школы живописи, отправились в «Борей», фотографы объединяется вокруг сообществ «Fotoimage», «FOTOpostscriptumplace», «Центр искусства фотографии» и т.д., претендующие на концептуально-экспериментальные практики выставляются в «Навикуле», зданиях музеев, дворцов и «Пушкинской 10», шутливо-карикатурный круг, выросший из «митьковщины» позднее переползёт в галерею «Свиное рыло». Наследие же «Речников», групп «Деньги», «Свои», «Запасной выход», «Фабрика найденных одежд», «Драконовы ключи», «Железные семечки» и т.д. еще предстоит освежить — их более редкие упоминания сегодня совсем не означают, что их надо «скинуть с парохода современности», однако, «это уже совсем другая история». 
В статье «Петербургское искусство 90-х: от «Новой академии» до «Навикулы»» Мария Энгстрём рассматривает феномен «неоакадемизма» в контексте развития городской художественной сцены. Автор отмечает, что в 90-е годы в городе происходит становление «концептуального искусства», которое, в свою очередь, становится одним из факторов, определивших развитие городской культуры в целом.