Глава 4. Петербургская сцена сегодня
 В декабре 2021 выходит выпуск «Художественного журнала», подводящий итоги 2010-х. Статья основательницы Tzvetnik Натальи Серковой «Пост-современное искусство: искусство сети, капитала и спекулятивного будущего», завершает серию текстов, радикально манифестирующих положение современного искусства в капиталистических рамках цифрового релятивизма. Кризис критического высказывания, теряющего свою актуальность в пространстве неограниченности «смыслов, нарративов и ассоциативных рядов» расшатывается здесь самим введением понятия «пост-современное искусство» — описательная система, выстроенная Серковой, парадоксально возвращает нас в спекулятивное пространство присваивания феноменам имен, необходимых для ориентации в отсутствии «однозначных высказываний, любых ясных и четких идей». В подтверждение же своей релевантности подобные теоретические неологизмы, тем не менее, требуют конкретных примеров из актуальных художественных процессов, структурно совпадающих c тезисной решеткой, предложенной автором — сам Tzvetnik выполняет здесь удачную роль агрегатора, вбирающего в себя визуально подходящие под критерии, описанные его создательницей, международные выставки и проекты.  Однако, в поиске российского «постсовременного» на просторах Tzvetnik, можно столкнуться с его распространением лишь в некоторых московских галереях, сотрудничающих с агрегатором (ISSMAG, Spas Setun, IP Vinogradov, NII Prichastnost и т.д.), а также с проектами в Краснодаре, Санкт-Петербурге и нескольких других городах, конвенционально вписанных в проект «современного искусства». Ограниченность выборки подобного рода в данном случае, пожалуй, следует объяснить экзальтированностью визуальных критериев агрегаторского отбора — такие отмеченные Серковой качества постсовременного искусства, как «паритет между оригиналом и копией», «выход за пределы художественного дискурса», «становление искусства зрелищем», «стирание различий между искусством и продуктами сетевой коммуникации и его дистанции по отношению к миру», «уступание места изображению в вопросе наиболее быстрого и эффективного способа передачи информации» и т.д., очевидно, описывают куда более широкие, чем исключительно встроенные в визуальное пространство «Цветника», художественные практики.  Безусловно вписанные в приведенные выше рамки, проекты, заполняющие агрегатор, тем не менее, репрезентируют более четкие критерии, выстроенные автором в том же ряде статей — «снятие дистанции между искусством и миром», где «любая единица мира может стать частью сборки объекта искусства» и «попасть в эту сборку в сыром, необработанном виде», возможность художественной фикционализации любых объектов и их бесконечного взаимодействия с новыми, порождающие «те самые weird objects, заполняющие сегодня виртуальные и физические выставочные пространства». Важна здесь и описанная в тексте «Песня первой любви. Искусство против смыслов» тенденция к производству искусства, стремящегося избавиться от возможности однозначной интерпретации, предпринимающего таким образом попытку отстраниться от наследия концептуализма, обнажающего конкретные значения, идущие в комплекте с объектами. Ситуации, в которых «смыслы, почерпнутые из наблюдения за объектами искусства, становятся для нас инструментом понимания реальности», «искусство и смысл становятся равноправны и независимы друг от друга, а способы их соединений теперь могут быть как никогда разнообразны и как никогда необязательны» напоминают четкое разделение восприятия текста и объектов искусства на «интерпретацию» и «использование», тяготеющее в своих актуальных рамках ко второму: описанная в контексте рецептивной эстетики Умберто Эко в тексте «Собор, флейтист и интерпретация» возможность интерпретации, сознательно отсутствующая в эстетической парадигме «Цветника», обозначается Эко как «остережение от попыток приписать объекту те значения, которых он не содержит или вовсе не может выражать». Если же в концепции Эко любой текст представляет собой незавершенное, неполное создание и нуждается в читателе чтобы реализоваться (подобная логика относится и к произведениям искусства), то в рамках художественного построения выставок «Цветника» складывается иллюзия отсутствия кураторского и авторского надзора и ненужности присутствия на них зрителя в принципе.  Объекты, таким образом, не обращаются ни к «идеальному», ни к «абстрактному» зрителю, находясь в рамках объектно-ориентированной онтологии — философской позиции, согласно которой они существуют независимо от человеческого восприятия и ставят под сомнение центральную роль антропоцентричного взгляда в традиционной философии. Подтверждается эта связь и интервью, взятым создательницей «Цветника» напрямую у автора этой концепции Грема Хармана — отталкиваясь от его слов, подобный эффект достигается путем ситуации, когда «между объектами и их качествами существует напряжение вместо того, чтобы объекты оказывались сведены к своим качествам». И действительно — контрасты между объектом и смыслом, декларируемые Серковой, сознательно «сохраняют дистанцию, делающую их такими одновременно привлекательными и недоступными для нас»: система, в которой объекты, создаваемые художником исключительно в рамках визуальных практик, или же наполненные исключительно личными смыслами, недоступными для считывания широкой аудиторией, становится здесь наиболее подходящей для того, чтобы «использовать» их, словно «радостно  воспрянуть,  заслышав  грустную мелодию,  напоминающую  о  поре  нашей  первой  любви,  или взгрустнуть при звуках веселой песенки, которая играла когда-то в один из провальных для нас дней» (разве что в более актуальных рамках), переработав, таким образом, изначально отсутствующие или же недоступные смыслы в поток собственной ассоциативности.  Где же, в таком случае, остается присутствие художественной идентичности самого автора? Задаваясь вопросами о том, как именно формируется выборка участников «Цветника», следует также опираться на логики производства, описанные Серковой в статье «Gallery Fiction: как сегодня распространяется искусство»: при том, что «искусство больше не тяготеет к какой-то одной из сред своей репрезентации: ни к физической, ни к цифровой», зрителю, тем не менее, отчетливо становится заметен «набирающий обороты сдвиг в вопросе каналов репрезентации и распространения искусства от галерей в сторону интернет-блогов». Наиболее релевантной в своей широте площадкой для анализа этого явления, пожалуй, стоит считать Instagram, использование которого в качестве свободного от галерейного пространства средства собственной презентации, противостоит «трехмерной реальности, которая из–за своей недолговечности, подвижности и постоянных ограничений, предъявляемых нашему восприятию, становится гораздо менее информативной и вызывающей доверие, чем цифровая». И действительно, последние несколько лет большинство художников, в виду простоты ведения именно этой социальной сети и возможности таким образом взаимодействовать как с художественным сообществом, так и со зрителями, предпочитают использовать Instagram в качестве дополнительной площадки для продвижения работ в галерейных пространствах, или же альтернативы галерейной репрезентации в принципе.  Однако, основываясь на явной широте использовании Instagram`а вне рамок художественного сообщества, стоит учитывать определенный свод правил и тенденций, отличающих метод взаимодействия именно с этим медиумом от создания лаконичного сайта исключительно с CV и портфолио. Так, сетевое пространство Instagram`а, имманентно направленное на возможность продвижения любого публикуемого в нем контента, предлагает широкому ряду пользователей общий ряд практик, делающий публикуемый ими материал более привлекательным для не знакомого с ним зрителя: ориентация на стабильно меняющиеся визуальные и дизайнерские тренды и актуальные тенденции оформления постов, опора на которые приправляется строгим выстраиванием публикуемого материала по сочетаемости цветов и лейауту (визуальной системе чередования публикаций объектов искусства бытовым материалом для искусственного придания аккаунту «живости») не могло не коснуться и аккаунтов художников. Подобное встраивание художественного сообщества в систему Интернет-производства также приправляется и объединяющим его с сетевым пространством стремлением к самоостранению. Тенденция, известная за долгие годы до существования Интернета, в рамках которой автор максимальным образом встраивает собственное тело и личность в производство художественных практик, притягивая к себе внимание путем игровых форм взаимодействия со зрителем, получает максимальное распространение в Instagram`е очевидным путем неизбежной ориентации этой социальной сети на теле. Зачастую, путем подобных смешений, можно столкнуться с иллюзией восприятия практик следования подобным трендам как художественных, не сразу осознавая, с аккаунтом какого рода сталкиваешься — так, модельные и дизайнерские способы выстраивания идентичности, слабо пересекающиеся с художественным пространством, по ошибке всегда можно принять за модернистскую практику превращения жизни в художественный акт, выстроенную, однако, вокруг производства искусства, которого на самом деле может и не существовать. В рамках этой тенденции необходимо разделять сообщество Инстаграма на два лагеря художников: сознательно пренебрегающих взаимодействием с его правилами и противоположно выстраивающих собственную идентичность именно среди них. Говоря о первой группе, важно упомянуть кардинальное различие между трендами (описанными выше) и визуальными тенденциями и направлениями, неизбежно возникающими на протяжении развития искусства. К примеру, ряд авторов, из которого состоит явление «Неоинфантилизма», описанное Петром Белым буквально в этом году, представляет из себя хоть и молодых, однако, абсолютно конвенциональных в рамках собственного продвижения художников — множество авторов, зачастую плотно вписанных в галерейное пространство, совершенно не нуждается в привлечении к себе внимания именно путем маркетинговых ходов инстаграма. Аккаунты же их, таким образом, представляют из себя либо исключительно ряды произведенных объектов, либо случайные фотографии себя/иного пространства, перемежающиеся с объектами в хаотичном порядке. Внимание же зрителя здесь привлекает само художественное пространство, выстроенное в знакомом галерейном формате, зачастую произведенное в рамках знакомых медиумов живописи, скульптуры, инсталляции и т.д.  Визуальное пространство второго типа художников более спорно подвергается структуризации — очевидна здесь лишь более частая вписанность подобного рода искусства в визуальные рамки самого «Цветника», связанная с некоторым рядом факторов. Так, учитывая осознанную опору на тренды дизайна, объекты, производимые в подобных рамках, предпочитают оставаться в медиуме отсутствия конкретных смыслов — подобная осознанность, объясняемая выбором пути, альтернативному художественному образованию, обойдя стороной которое, зачастую можно намеренно пойти на отказ от взаимодействия с галереями, наполняющими объекты выставочными смыслами, также приправляется работой с уже готовыми объектами, складывающимися в «weird objects» (парадоксален здесь также факт того, что студенты Школы дизайна НИУ ВШЭ, составляющие довольно большую часть описываемой прослойки, обязаны, в рамках обучения, наполнять свои объекты смыслами в попытке выхода за пределы визуальных трендов. Слабый же формат обучения производству кураторского высказывания и ознакомления студентов с гуманитарной базой, положенной в рамки современного искусства, рождает зачастую рудиментарные тексты, состоящие из художественных и кураторских клише). Таким образом, подобное производство возможно воспринимать как собственное ограничение определенными визуальными рамками, не догадываясь об их выходе за тенденции дизайна, а тем более о множестве теоретических статей, расписывающих его правила и истоки проявления. В теоретических текстах же вокруг «Цветника», кажется, сказано, что именно что-то подобное «выходит за пределы художественного дискурса и становится частью общего контекста; становится зрелищем и качественно перестает отличаться от других культурных продуктов».  Что же такое «Tzvetnik» на самом деле? Главным объединяющим проекты в агрегаторе фактором до сих пор продолжает являться пугающее отсутствие в них человека — учитывая возможность выстроить целостное художественное пространство путем объединения совершенно разных художников, объекты которых автоматически начинают терять потенциально встроенные в них смыслы, становящиеся неважными, формат эмерджентности позволяет здесь говорить об искусстве, не нуждающемся ни в институционализации, ни в отнесении его к «реди-мейду». Оптика «Цветника», приправленная Гремом Харманом, теперь позволяет нам рассматривать в качестве объекта, потенциально содержащего бесконечное количество слабо доступных нам смыслов, по сути, все, что угодно — элемент «жуткого», вызванный здесь искренней несостоятельностью любой интерпретации, обычно применяемый в разговоре об агрегаторе к конкретным объектам, наиболее ярко проявляется при просмотре аккаунтов Instagram`а, состоящих исключительно из объектов, никак не связанных с человеком. Редко встречающиеся же лица же авторов, остраненные дымкой и слабо напоминающих о прорывающемся сквозь засилье объектов человеческом факторе, в подобных системах перестают отличаться от палочек, вставленных в кроссовки, наполненные воском и перьями. 
В статье «Пост-современное искусство: искусство сети, капитала и спекулятивного будущего» основательница Tzvetnik Наталья Серкова вводит понятие «постсовременного искусства», которое, по ее мнению, является наиболее актуальным в контексте цифрового релятивизма. Однако, рассматривая его в контексте российского художественного пространства, можно столкнуться с рядом проблем.