1.2 Методологические проблемы социологических теорий музыки
 Несмотря на вышеописанные ограничения, многие исследователи предпринимали попытки объяснить роль и значение музыки в социальных процессах. Так, Т. Адорно изучал процессы распространения музыки в капиталистическом обществе, её культурное значение и логику развития жанров. Его работы крайне актуальны даже сегодня, ведь он описывал становление музыкальной индустрии, которая продолжает свое существование и по сей день. Более того, она во многом строится по тем же принципам и использует те же приемы, которые описывает Адорно. Он также был апологетом социологии музыки, которая должна рассматривать непосредственную структуру произведения (вплоть до изучения партитуры) . Также, существует несколько значимых исследователей раннесоветского периода, разработавших собственные теории, по-разному описывающие то, как музыка формирует социальное пространство. Так, Л. Сабанеев еще в начале ХХ века разрабатывал собственную теорию музыкальной истории, которая во многом опиралась на марксистскую методологию. Сабанеев пытался отойти от того образа музыкальной истории, который доминировал в то время. Он считал, что история музыки – не набор биографий выдающихся деятелей искусства, но история развития общества. Он разрабатывал теорию музыкальных производителей и потребителей, связывал уровень звукового сознания с классовой принадлежностью (и что важно – не доходил в этом до характерного для того времени вульгарного социологизма с главенством классовой идентичности) и исследовал музыкальные стили. Последнее особенно важно, так как именно стиль (или школа, направление) в искусстве является релевантным с точки зрения социологии объектом для изучения. Ведь стили во многом появляются и живут именно в социальной, групповой динамике: деятели искусства объединяются в группы, на основе своих представлений о стиле и противопоставляют себя другим группировкам; одни могут быть более популярны за счет политической конформности, а другие – вымирать за счет структурных преобразований общества и изменения настроений публики. Еще одна теория была разработана советским музыковедом Б. Асафьевым. Ключевым понятием его работ была интонация, а музыку он называл «искусством интонируемого смысла». Асафьев занял не конвенциональную позицию относительно понятийности музыкального языка, утверждая, что музыка вполне способна даже на передачу идеологии. Он также ввёл понятие музыкально-интонационного словаря эпохи, которое должно служить мостом между полем музыкального и полем социального, так как это словарь очень чутко реагирует на общественные изменения и отражает современную ситуацию. Несмотря на высокий потенциал понятия музыкально-интонационного словаря оно остается настолько абстрактным, что его крайне сложно включить в эмпирическое исследование. К тому же сама природа «словаря» обеспечивает его постоянное изменение и текучесть, отчего попытки его фиксации обречены на провал. Также, значительный вклад в социологическое исследование музыки внес П. Сорокин. Несмотря на то, что музыка не являлась центральным объектом его работ, его теория социальной и культурной динамики используется для объяснения динамики в различных видах искусства, в том числе, в музыкальном. Так, как и любой другой вид искусства или вообще форма человеческой культуры музыка подвержена флуктуации форм. Сорокин выделяет две тенденции, две фундаментальные установки, которые в разных пропорциях присутствуют в искусстве. Эти тенденции – идеациональность и чувственность. Первая заключается в стремлении к господству содержания над внешней экспрессией, внутреннего над внешним, красоты идеи и духа над красотой физической, показной. Вторая тенденция гедонистична, представляет из себя стремление к удовольствию для слуха и провозглашает истинной ценностью красивость, роскошь. Различное сочетание и превалирование одной тенденции над другой в различных обществах и на разных отрезках истории можно описать как циклическую смену форм или типов культуры. Так, существуют периоды идеациональной музыки (например, григорианское пение), которая чаще всего связана с религиозной традицией, так как сама философия идеациональности, примата идеи и правды - во многом порождаема религией и в свою очередь порождает её сама. Другая крайность – музыка чувственная (например, эпохи барокко, или современная танцевальная музыка), которая должна быть приятной, захватывающей, приносящей удовольствие. Также, возможны эпохи синтеза, в которые чувственная и идеациональная тенденции достигают равновесия, баланса, обеспечивая общество произведениями, не лишенными глубокого идейного содержания, при том пригодные для концертного исполнения и приятные слуху – это стадии идеалистической музыки. Необходимо отметить, что на любой стадии возможны отдельные произведения, отклоняющиеся от общей тенденции, ярлык идеациональности или идеалистичности отражает скорее общекультурную ситуацию данного общества. Итак, теория Сорокина во многом перекликается с вышеупомянутыми, так, она отлично подходит для описания конфликта музыки программной и абсолютной. Р. Вагнер критикует абсолютную музыку как раз-таки ввиду её излишней чувственности, сосредоточенности на себе, при этом сам он декларируемо представляет более идеациональный лагерь, выступая за активное участие музыки в социальных переменах, хотя по факту, сложно назвать его произведения блеклыми и невпечатляющими, им вполне свойственен размах и красота. Поэтому, музыку Р. Вагнера вполне можно отнести как к идеациональному, так и к идеалистическому типу. Также, П. Сорокин считал, что искусство способно быть носителем идеологии, выступает в качестве средства коммуникации идей, что перекликается с позицией Б. Асафьева. Как уже было отмечено, такой взгляд, судя по всему более располагает и сопутствует социологическому взгляду на музыке, нежели утверждение о разнородности искусства и рациональных идей, идеологии. Если попытаться обобщить исследовательский опыт и общий подход к социологии музыки, который пытается включить в анализ не только внешние, общественные условия бытования музыкальных явлений, но и особенности самих произведений; такой подход, который не ограничивается изучением общественных отношений по поводу музыки, но и пытается объяснить, как эти отношения зависят от внутреннего содержания музыкального произведения, то мы столкнемся со следующей ситуацией. Во-первых, явления, на первый взгляд принадлежащие исключительно музыкальному полю, такие как изменения стилей, интонации, смена доминирующих школ и теоретических представлений о музыке – отчасти социально-детерминированы. Этот тезис необходим для включения музыки в сферу социологического интереса не только в качестве повода для общественных отношений, но и в качестве отдельного объекта изучения.  Во-вторых, музыка важна (и активно используется) как символический и психологический инструмент, так как оказывает влияние на индивидуальную психику. Это именно то, о чем писал Б. Асафьев с его музыкально-интонационным словарем: многие произведения, мелодии, даже интонации или ритмические композиции настолько укореняются в культуре, настолько символически нагружены, что способны вызвать определенные эмоциональные состояния и реакции практически у любого случайного слушателя, даже если тот не имеет особых личных ассоциаций с ними. К тому же реакция может быть как осознаваемой, так и не осознаваемой самим слушателем, отчего исследование этого явления усложняется. Так или иначе, музыкальное сопровождение инструментально применяется при организации значимых общественных событий: различных церемоний, народных гуляний. Для парадов есть марши, для политических или спортивных мероприятий – гимны, в клубах – танцевальная музыка. Это примеры того, как музыка способна участвовать в формировании социального пространства, причем не только за счет культурной укорененности, но и за счет особенностей темпа, ритма, гармонии, то есть собственно музыкальных факторов. В описанных случаях, музыка определенным образом фреймирует ситуацию, настраивая восприятие участников на общий лад. Так, в качестве примера, можно рассмотреть один из главных праздников современной России – День Победы. Музыкальное оформление этого праздника крайне эклектично, если рассмотреть его с особенным вниманием. Репертуар победы крайне обширен и состоит из множества произведений и композиций различного жанра и характера: веселые и бойкие песни («Ехал я из Берлина», «Дорога на Берлин»), лиричные и трагичные («Вечер на рейде», «В лесу прифронтовом»), гимно- и маршеподобные («День Победы»). Различаются произведения и по времени и условиям производства: включены как классические произведения довоенного производства (например, марш «Прощание славянки»), так и песни военных лет или послевоенного производства (в том числе уже ХХI века). Также, отличаются произведения и по авторству: композиторские работы, либо «дилетантские», если их так можно назвать. Стоит отметить, что по жанру большинство популярных произведений – песни, и композиторские работы от остальных отличить непросто, так как они не ориентированы на элитарную публику, но на массового слушателя. Эти произведения крайне символически нагружены, являются одними из главных символов праздника, отчего вызывают у большинства слушателей схожие ассоциации, регулируют их восприятие. Но здесь важно помнить, что популярность определенных музыкальных произведений, их закрепленность в культуре страны или определенного общества – внешние по отношению к самой музыке факторы. То есть, в нашем примере, эффект, оказываемый на среднестатистического жителя постсоветского пространства песней «День победы» объясняется скорее культурной значимостью, которую данная песня приобрела, и ассоциациями, которые она вызывает, опять же, отсылая к внешнему референту. В таких условиях, вполне логичным видится предположение о том, что эффект музыки обусловлен скорее не внутренними структурными и художественными характеристиками произведений, но тем, в каких условиях окажется конкретный экземпляр, как он закрепится в быту общества. В-третьих, остается открытым вопрос относительно механизма, с помощью которого реализуется эффект, оказываемый музыкальным произведением на человека. Даже если мы имеем возможность установить эффект музыки, всё еще необходимо выявить «действующее вещество», за счет чего достигается эффект. Этот пункт самый важный в наших условиях, так как дополнительно заставляет поднять вопрос о том, что вообще можно считать музыкой, какова её природа, устройство. Ответ на этот вопрос необходим, для того, чтобы перейти к вопросу о механизме. Одним из главных моментов в дискуссии о природе музыки является вопрос о том, есть ли у произведения некоторое фиксированное, «истинное» содержание. Так, Т. Адорно выстраивает свою типологию слушателей исходя из того насколько они музыкально-восприимчивы: от тех, для кого интерес к музыке – инструмент для повышения собственного статуса и создания имиджа «человека культуры» - и кто совершенно не способен понять авторский замысел, до профессионалов, которые способны «расшифровать» содержание произведения. Имплицитной онтологической установкой такой теории является подход к каждому опусу как к завуалированному посланию, которое можно расшифровать с большей или меньшей степенью точности. То же подразумевается и Б. Асафьевым, ведь если музыка способна быть проводником идеологии, то она также должна иметь фиксированное сообщение, мысль, а также обеспечивать достаточную степень надежности при передаче этого сообщения. Если же занять противоположную точку зрения, не признавая за музыкой фиксированного, единственно-истинного содержания, то интегрировать в социологический анализ произведений рассмотрение их чисто музыкальных, художественных особенностей не получится. Ведь в таком случае, любое устойчивое значение, ассоциируемое с произведением, будет в большей степени результатом его общественного бытования, то есть скорее приобретенным качеством, нежели примордиальным. К тому же, здесь также необходимо поднять вопрос о том, насколько универсально восприятие музыки. Ведь с таким подходом, ясно просматривается аргумент о культурном релятивизме в восприятии музыки. Такой точке зрения более соответствует первоначально-описанная модель социологического исследования музыки, не погружающаяся в непосредственно музыкальное измерение. Таким образом, вопрос о механизме взаимодействия музыкального и социологического остается дискуссионным. Разработанные теории являются значимыми и релевантными для вопроса, но не способны окончательно его решить, отчего оставляют еще одну методологическую проблему, которую необходимо учитывать при проведении исследований в рамках социологии музыки. Вышеописанные факторы приводят нас к двум типам ситуаций:  Эффект музыки наблюдаем, но необходимо определить механизм. Эту ситуацию демонстрирует пример с Днем победы. Чаще всего этот тип ситуации возникает, при рассмотрении конкретных индивидов и индивидуальной психики, то есть на самом низком уровне эффект часто может быть зафиксирован эмпирически. И механизм, и эффект не наблюдаемы. Эта ситуация характерна для более широкого анализа и попытки обосновать влияние музыки на общий культурный контекст, на общество в целом. Ведь символический эффект и фреймирование пространства работают на низовом уровне, отчего проследить как они транслируются в макросоциологические явления крайне проблематично. То есть на макроуровне остро стоит вопрос как об эффекте, так и о механизме, отчего исследование социологической значимости музыки на этом уровне еще более затруднено. Методологические проблемы социологии музыки. Таким образом, перед любым исследователем в лоне социологии музыки возникают следующие методологические проблемы, которые необходимо тем или иным образом разрешить, прежде чем приступать к дальнейшим изысканиям: Отсутствие установленного и подтвержденного механизма, с помощью которого явления музыкального поля могут транслироваться в явления социологического поля. Принятие существующих теорий невозможно без оговорок, ввиду неопределенности основных понятий большинства таких теорий. Поэтому в любом случае необходимо дополнительное обоснование выбранного механизма, подготавливающее его к эмпирическому исследованию. Отсутствие понятийного аппарата, понятия которого достаточно конкретны для эмпирической проверки. Понятия, которыми пользовались исследователи для выстраивания своих музыкально-социологических концепций достаточно абстрактны и обтекаемы, многие термины вообще не имеют конкретных определений, что приводит к двоякой ситуации: трактовать и конкретизировать их необходимо, иначе не получится применить в эмпирическом исследовании, но при этом есть риск слишком сузить подразумеваемые автором определения или наоборот излишне расширить. Нахождение объекта и предмета, поддающихся исследованию эмпирическими методами социологии.  Логичным образом разрешить поставленные методологические проблемы мы можем с помощью изучения музыкальных коллективов. Во-первых, музыкальный коллектив – один из немногих общественных институтов, социальная и организационная структура которого, выстраивается исходя из особенностей музыкальной деятельности. Таким образом можно разрешить проблему механизма ретрансляции, ведь музыкальный коллектив – явление, одинаково релевантное как в музыкальном поле, так и в социологическом, отчего становится возможным проследить как чисто музыкальная необходимость производит социальную структуру. Также, удается решить задачу-максимум – сделать явления музыкального поля релевантными для социологического анализа, включить их в объяснительную модель. Во-вторых, исследование коллектива позволит разработать понятийный аппарат, пригодный для эмпирической проверки. В этом нам помогут понятия социологии организации, использование которых позволит описать музыкальный коллектив, обозначить его особенности, отличия от других коллективов. В-третьих, выбор коллектива в качестве объекта исследования позволяет воспользоваться стандартным для социологии опросным методом, что позволит обеспечить эмпирическую обоснованность выводов. Таким образом, обращение к исследованию музыкальных коллективов позволяет решить значительное количество методологических проблем и трудностей, существующих в отрасли социологии музыки. 
В данной статье рассматривается проблема соотношения социологии музыки и её изучения в рамках социологии. Рассматриваются основные проблемы, с которыми сталкиваются исследователи, занимающиеся этой темой, а также предлагаются пути их решения.